J’ai connu le travail de C.B. il y a longtemps. Puis j’ai continué à le suivre par intermittences lorsque celui-ci m’envoyait des signaux. Par la suite, j’ai découvert qu’il avait émis à divers endroits, tous plus étonnants et différents les uns que les autres¹. J’y trouvais une forme d’attachement et de curiosité qui m’incitait à l’observer du coin de l’œil et à l’épier à distance à chaque fois un peu plus. D’autres fois je me surprenais même à le chercher des yeux voire à le pister, escomptant et espérant me trouver de la sorte dans un angle davantage favorable pour mieux en suivre la progression et les détails de ses circonvolutions ‒ qu’il soit apparut au détour d’un potager ou d’un autre jardin tout fleuri dont il fallait délicatement s’occuper, ou que ce fût sur un coin de bitume en train de faire une lessive ou dans les parages d’une rue à marcher avec une valise². J’espérais tout autant qu’il ne se soustrairait pas à ce minimum de visibilité qui paraissait lui convenir, ayant appris à connaître la tendance et l’énergie qu’il a toujours mis à se mêler et à interagir avec beaucoup de choses dans la vie. Ce qui était de mon point de vue un avantage manifeste qui m’avait fait comprendre que tout cela avait, en art, bien du sens. Au bout d’un certain temps, il a fini par m’évoquer l’image d’une balise itinérante quelque peu mystérieuse et ballotante, clignant de temps à autre aux moments voulus³ et certainement les plus opportuns, et qui se serait mise à progressivement circuler dans des zones turbulentes de notre monde obscur et tourmenté, et, à l’occasion (Hurray !), se décidait à émettre (bip bip ¡Hola ! ¡Hola !).

Au fur et à mesure des années, ce subtil et sensible état d’attente qui ne requérait d’aucune façon d’attendre forcément ou de guetter à tout prix un signal de sa part, était devenu pour moi une sorte d’intrigue amicale et plaisante à laquelle je revenais de temps en temps, lorsque j’en prenais à nouveau conscience. Celle-ci m’amenait, d’une part, à tenter de mieux cerner et cela avec plus de précision quel type d’occasion l’activait et la magnétisait ‒ la rendant d’un coup et à certains moments davantage lumineuse et sonore ‒, et, d’autre part, elle m’entraînait à davantage identifier et distinguer, entre réel et merveilleux, la nature et l’intensité du rayonnement de son émission. Tout cela devenait étonnamment de plus en plus prenant et captivant.

J’en déduisais que la lueur qui arrivait jusqu’à moi n’émettait ni au hasard ni dans le vide, tant cette dernière, d’après les documents que je glanais et que je trouvais de-ci de-là, semblait vouloir chercher à rassembler autour d’elle ‒ comme par ailleurs il en avait été de tous temps des regroupements spontanés autour d’un feu ou d’une parole barde et griote, lors d’un pow-wow ou le temps d’une veillée au milieu d’une forêt ou à flanc de montagne⁴. Je l’apercevais se transformer et prendre différentes allures avec à chaque fois des apparences d’invitation et d’incitation dont il était impossible d’anticiper exactement la forme (j’avais fini par me demander : une invitation à quoi ? et une forme de quoi ? je ne le savais pas trop encore).

La lueur passait et avançait devant les yeux en s’engageant dans divers passages et de nombreuses situations qu’ouvrait C.B. : que ce soit en randonnée durant laquelle il avait fallu marcher en ligne ou dans la nuit noire⁵, ou encore, ce qui paraissait davantage téméraire, avec les yeux bandés⁶ ; que ce soit, une autre fois, en deux mains ouvertes vers l’avant qui, dans une photographie, invitaient à prendre devant soi un chemin déjà tracé⁷ ; ou bien, quelques temps plus tard, en signal porté qui éblouit et aveugle (un miroir mis à hauteur de front et reflétant l’éclat lumineux d’un rayon de soleil⁸ : frappant si fort qu’on allait jusqu’à n’en plus croire ses yeux⁹). En effet, la lueur « C.B. » semblait guider ou orienter vers quelque chose¹⁰ que je n’arrivais pas encore à très bien circonscrire.

Je compris plus tard que chaque activation, que ce travail et cette lueur enclenchaient et poursuivaient, tentait de sonder et de décrypter un langage enfoui et mémoriel presque surnaturel, ou bien, si on se creusait un instant un peu la tête afin de fouiller davantage et de façon un peu plus sérieuse, on pouvait se demander si on ne se trouvait pas plutôt face à une étrange et commune langue inter-agissante et non-écrite¹¹, qui là, semblait-il, sourdait et résurgeait, au travers des réalisations de C.B.

Je voyais ainsi C.B. se transformer en MC ou en DJ mixant à présent une langue d’un temps bien différent du nôtre ‒ ou encore, n’était-ce pas en une sorte d’IA du temps futur ou d’un temps autre ?¹² celui vécu et mené par une Inénarrable Artiste¹³, divinatoire et enchanteresse, qui, maintenant, sur le moment, était en train de nous hypnotiser par son langage. Et c’était donc à chaque personne, auditrice de cette langue ou captivée par elle, de faire le travail complémentaire qu’elle requérait : la traduire. À partir de là il devenait tout à fait légitime de s’interroger sur ce qui allait nous arriver et de savoir en quoi elle allait nous transformer¹⁴. La transition annoncée et portée par cette langue bouleversante passerait-elle par un monde rénové ou par un rite rénovateur ? N’était-elle que simple bravade ? Incantation ? Antidote ? Interpolation ? Acrobatie ?¹⁵

Non seulement ce travail continuait de m’intriguer de plus en plus par la fine confusion des temps et des formes qu’il pouvait induire, mais j’y trouvai toujours et continuellement un aspect infuseur et tenace, lent et pénétrant, qui mesurait habilement et pondérément ses impacts et ses effets, presque à l’opposé de ce que je voyais par ailleurs quand beaucoup d’autres persévéraient et s’évertuaient à sporadiquement et à absolument diffuser, quel qu’en soit le prix, aussi élevé soit-il, et, plus alarmant, qu’elles qu’en soient les conséquences.

Ce n’était absolument pas le cas du travail de C.B. Lui, infusait. J’y suis donc resté attentif. Mais ce n’est pas pour cela que je le connais à fond. Non, non, je ne pourrai pas dire ça, pas de cette façon ; néanmoins, à chaque fois qu’aujourd’hui encore je le rencontre de nouveau, il m’apparaît quelque chose qui est de l’ordre d’une aimantation continue propre à l’art et aux interactions humaines.

Cela pourra peut-être vous surprendre ou vous étonner mais je me suis à y déceler et à y reconnaître un type de sympathie singulière envers les choses et les personnes¹⁶.

Ce qui m’a fait comprendre et entendre que non seulement les formes produites par les investigations de C.B. ne sont pas proposées et définies pour elles-mêmes ‒ ou qu’elles se solutionneraient sous le couvert d’un axiome interne à son travail et qui réitérerait ainsi à l’infini sa formule ‒, mais qu’elles sont bien induites par quelque chose d’autre que j’identifie à une mise en résonance. Autrement dit, à une sorte de sympathie particulière et conditionnelle qui vibre à partir des œuvres, qui est sans doute ces œuvres-mêmes, et qui singulièrement s’épand autour d’elles. Car, comme l’avait énoncé Plotin en son temps, il est tout à fait probable qu’en en touchant une partie, on ébranle plein d’autres choses¹⁷.

Dès lors, on y verrait un type d’énergie fluide et presque superstitieuse qui, dans ces ébranlements et transitions, prend forme en des situations que nous vivons et dans lesquelles C.B. nous fait agir avec intensité, en nous révélant un monde sensible et inversé que nous avions mis de côté, trop épris.e.s et préoccupé.e.s que nous sommes par nos affaires courantes ‒ décidément bien trop prenantes et accaparantes.

Ces situations d’inversement et de contournement, C.B. les performe et nous propose de les performer avec elle.

Au fil des années, ce mouvement continu et souterrain avait l’air d’avoir pris et adopté de plus en plus de singularité et d’étrangeté dans son travail (sans que ce dernier ait besoin d’évoquer ou de s’appuyer sur quelque aspect curatif autre que celui de se mettre en position critique et fragile).

Les œuvres de C.B. évoluaient et se multiplient encore aujourd’hui, singulières et étranges, par un équilibre précaire entre probabilité et improbabilité, comparable à un balancement et une oscillation optimistes, dans un monde, qui, simultanément, on le voit de plus en plus tout autour de nous, tend de son côté à fatalement s’assoupir et chuter avec des soubresauts contradictoires et maladifs¹⁸. N’entend-on pas davantage depuis quelques temps les bruits de craquements du monde ? N’entend-on pas que ça craque, que ça se déshydrate, que ça se consume trop et mal, au beau milieu d’un tohu-bohu immonde ? Et que par conséquent cela ne part-il pas dans tous les sens, dans des croyances déréglées et aberrantes, basées sur des vérités et des contre-vérités ainsi que des perfections fausses ?¹⁹

À l’opposé de tout cela, il y a toujours eu chez C.B. quelque chose de l’imparfait et de l’inachevé ; quelque chose qui demande de trouver des résolutions plus tard, dans un délai ouvert ; quelque chose, non seulement du délai, du retard et de l’écart temporel, mais aussi du spatial et de la spatialité non binaire et multivoque : de l’ordre du jointement, approximatif et incomplet, du pouce et de l’index ; de l’apposition des mains ; de la main levée et planante qui touche et fait pencher délicatement un arbre ou un bosquet placés au loin derrière, dans le fond, à l’arrière-plan ; et de la précieuse et rare jonction douce entre deux têtes et crânes qui avec prudence et une légère gaucherie se rapprochent, tel un amarrage mesuré, avant de se toucher et de s’appuyer l’un sur l’autre.

Ainsi semblent-elles, ces œuvres, à chaque apparition et concrétion de leur lueur respective, susciter autour d’elles une petite chaîne locale de contagion, non nocive, non tussive ni expectorante, et davantage gestes-barrières et remparts à beaucoup d’ennuis, puisque C.B. les chorégraphie en les propageant et les pollinisant dans ce qui est le plus quotidien et le plus entraînant dans nos vies ‒ comme, le remarque-t-on, peuvent le faire à d’autres instants le bâillement, la rêverie, la danse, la transe et le rire.

Alors je me dis que tout chez C.B. fonctionne comme par une espèce de familiarité par le fond et par une amicalité sincère, presque souterraine, qui, de mon point de vue, caractérise le travail avec les œuvres.

C’est-à-dire qu’il n’y aurait nul besoin d’être une personne experte et avertie pour comprendre et savoir que ce fond, ce sol commun, et cette géologie que l’on trouve intimes, et qui, dans les situations formées et fabriquées par les artistes, se synchronisent et se désynchronisent localement avec leurs alentours (ces autres fonds, sols et géologies), sont en fait là en permanence. Inexplicablement on s’est habitué.e à ne pas, ou, sans doute, à ne plus ni vraiment les voir ni les reconnaître.

Ainsi, si, par habitude ou par lassitude, les distingue-t-on moins, l’IA C.B. met le doigt dessus.

Aussi, orienté.e par elle ‒ Inénarrable Artiste, IA antique et à la fois hyper-contemporaine, telle une Iphigénie des Alpes et des temps actuels²⁰ ‒, on retrouve avec bonheur ce ton familier et méticuleux, non simplement factuel et sensible, puisqu’il a avec elle ‒ et a pour elle ‒ ce supplément d’oral et de performé qui nous permet d’actualiser, à chaque fois et à chaque version, ses œuvres.

Bien sûr, au départ, la sollicitation est claire et presque simple : « j’ai un truc-là, cela te dit de regarder et d’écrire quelque chose dessus ? ».

Alors évidemment, dans ce cas, faut se mettre dans la disposition d’écrire, et se dire qu’il faut se rendre disponible ; et en général, cela ne se décide pas, faut attendre un peu, sans savoir véritablement combien de temps cela va prendre avant que l’écriture ne se lance. Dans la plupart des circonstances, cela ne sert à rien de forcer les choses.

Aussi, je préviens : tu sais, il m’est quasiment impossible de travailler sur commande ou à la demande, je me connais, quand cela arrive, je patauge, je patine, ça ne sort pas ou alors ça sort mal (pour ce texte, vous en jugerez par vous-mêmes) ; cela ne s’invente pas : mais écrire n’a jamais été pour moi une fonction ou une tâche qui s’appliquerait à toute situation tout simplement parce qu’il serait préférable et opportun de commenter ou de décrire quelque chose là ‒ et puis, de la montagne, moi, je n’en connais pas grand-chose, même rien à vrai dire²² ‒ ; non, pour marcher, faut que cela matche en quelque sorte et que cela corresponde à des préoccupations que j’ai en cours et qui, aussi, de mon côté, me travaille suffisamment pour que je plonge dans le truc (ton truc ou mon truc, notre truc, votre truc, leur truc...).

Ce truc, c’est un peu comme une sorte de broderie humaine si on peut dire ; artistes, on est assez fort.e.s sur ces questions de liens et de fils invisibles entre les choses ; on fonctionne, on agit et on décide beaucoup à partir de méthodes variées d’association, d’accrétion, de diminution et de dissociation, qui on le constate, ne sont jamais à chaque fois exactement similaires ; cela n’a rien de compliqué, et ce n’est pas complètement et totalement empirique non plus, ni n’indique un super-pouvoir ou une compétence géniale d’inspiration (expire donc, inspire, expire, inspire, etc.²³) ; c’est somme toute quelque chose de très méthodique qui dans les œuvres associe le sensible et le mental, la pratique et la pensée, le raisonnable et l’insensé (sans que tous ces termes égrénés soient synonymes ou soient opposés), et on sait foncièrement que c’est rare d’atteindre ce type de tension et d’intensité. C’est-à-dire cette tension et cette intensité sur mesure et adaptées à tous ces écarts et délais lumineux et blancs qu’on laisse entre les fils qu’on brode²⁴.

C’est ainsi que la proposition de C.B. m’a motivée. Allez savoir pourquoi et comment. La seule chose que je savais était qu’il y avait là quelque chose de familier et d’à la fois insondable. Ainsi je lui réponds : « Ah, c’est bien que ce soit toi qui poses ce type de questions et de problèmes, j’y songe ou j’y ai songé aussi moi-même, cela recoupe un truc qui me turlupine depuis pas mal de temps (et que j’appelle La Pébipologie, une sorte d’étude et de projet à propos d’une nouvelle branche de l’art qui s’agite et navigue sur différents terrains : une exposition qui n’a pas eu lieu, un musée invisible, des clefs, des méthodes et des exercices, des études plus poussées, des albums, des atlas et des répertoires, jusqu’à même un « ouesterne »²⁵), et puis ça rejoint aussi pas mal de questions et d’hypothèses que je plante une par une autour de certaines complexités et tournures des choses, mais que j’aborde de façon périphérique par d’autres chemins et avec d’autres lunettes. »

Du coup, je me suis demandé si cela avait été la même chose pour C.B. lorsque la proposition d’ÉCHOS a été acceptée ; un tel projet ne peut pas venir de nulle part ‒ même s’il peut apparaître comme quelque chose de très construit, qui, sur le papier, et dans l’esprit, semble tout à fait tenir debout ‒ ; en tant qu’artiste, on le sait ; il n’y a pas un vide et tout d’un coup un plein, et vice-versa²⁶ ; c’est normal, on est sans cesse en action avec des tonnes d’obsessions et de choses auxquelles on tient et qu’on creuse continuellement²⁷ ; on les fait durer, on les étire, on les fait moirer doucement, tout en les faisant délicatement et agréablement tourner sur elles-mêmes ou en tournant longtemps et lentement autour.

Mais pourtant, pour les autres (que nous), énoncer un projet et en montrer une forme possible tout à fait réalisable ‒ tout en ayant checké rapidement dans la tête les conditions et les critères sine qua non de production et de réalisation techniques et financières ‒ sonne un moment donné comme une évidence (alors que nous-mêmes continuons de nous interroger si nous ne sommes pas en train d’embarrasser le monde avec nos intentions espiègles qui le plus souvent mettent le doigt sur des choses pas évidentes et plutôt fragiles) ; comme si, de toute, oui, évidence, c’était exactement et évidemment la chose qu’il fallait faire, comme si le projet était attendu (c’est évident, non ?), que, là, il sera exactement et évidemment à sa place, et que, OK, il y avait bien d’autres propositions et d’autres sollicitations, toutes sans aucun doute aussi valables et évidentes les uns les autres, mais celle-là, curieusement, elle collait bien. Ou correspondait-elle mieux ? On ne sait pas. Et on n’en saura pas plus. On aura du mal à le savoir de toute façon. Elle tombait bien, c’est tout, pile, au bon moment, et à pic dans le bon et parfait timing. C’était évident sans doute, mais on pouvait se poser la question.

Mais bon, il est vrai que cela peut être un peu énervant, cette histoire de timing, ça nous poursuit, ça nous agace toujours, on ne sait jamais ce qu’il en est, c’est presque un sport. Du chronomètre ; une tension secondée par un rapport très particulier avec cet objet pas banal. Du starting-block, quoi. D’autres en font une course de vitesse ou de saut en hauteur, au mm ou au millième de seconde près ; une histoire de muscles, de préparation et de compétitivité (donc de concurrence et de savoir exactement où aller et où se mettre ‒ et ainsi : choisir le bon et le meilleur couloir, prendre le meilleur angle ou bien le bon emplacement pour s’abriter du vent)²⁸ ; de mon côté, c’est plutôt de la navigation lente, exempte de cartes et de compas, jusqu’à ce que ça se compte en jours ou en mois, voire en années. Un vrai escargot et une vraie tortue²⁹. C’est impossible de savoir si ce que l’on fait se réalise et arrive au bon ou meilleur moment pour être remarqué ou être soutenu. On traîne au lieu de s’entraîner. On manque peut-être d’efficacité.

Ce qui fait qu’en art on est plus à même de trouver des questions plutôt que des solutions, non ?

Mais, bon, franchement, on ne peut pas se caler comme ça sur un timing. Ça fausse tout. Et puis ça ne peut pas conditionner un travail ; et en conséquence, ce qui nous embête, c’est que cela nous amène à une mauvaise interprétation des réalités et des réelles histoires comme aussi à mal comprendre ce qu’il se passe et ce qu’il s’est véritablement passé dans et avec l’Histoire (de l’Art) ; à savoir, ces conditions minimes et infimes qui le plus souvent sont décisives dans le travail avec les œuvres ; ces petites conjonctions et rencontres avec des choses et avec des personnes qui nous permet de dire aujourd’hui : qu’en fait tout moment est un bon moment ; car, au bout du compte, en se timant (si vous acceptez ce néologisme passager), ça obnubile, ça presse, on voit moins bien et plutôt mal ce que l’on fait réellement³⁰. Alors, vous voyez, de là à écrire un texte… de plus, dans les temps...

Alors, j’ai eu C.B. au téléphone. Cela a duré presque deux bonnes heures. D’abord, on a recalé des trucs : « T’en es où ? T’as fait quoi durant ce temps ? Ce que tu m’as envoyé par mail, tu peux m’en dire plus ? Ça sort d’où ? Et attends : tu vis dans la montagne, je vis entouré de polders ; pas perdu.e.s de vue en fait... ». Et c’est ainsi qu’on a pu aborder et rapprocher les choses, comme si on entonnait respectivement les paroles alternées d’une chanson commune :

Ah, mais cela ne suffit pas, le terme « poétique » qu’on vient d’employer est un mot mal entendu³² : car on ne parle pas là d’un état d’âme ou d’un imaginaire vague ‒ même vus comme (on l’entend bien) poignants et comme (véritablement) authentiques ‒, on ne fait pas référence ici à un état flouté que l’on fait planer sur les choses que l’on voit et croise³³ tout en donnant à leur aspect banal une couleur fantastique et temporaire, peut-être aussi tout à la fois étonnante et fantasque, tout en posant de surcroît sur celles desquelles nous détournons le plus souvent le regard, un attrait soudainement magique et cathartique, en les couvrant d’un émail soudainement davantage brillant.

Non, non, ici ce terme indique assez cette association spéciale de l’art et de l’action.

C’est-à-dire quelque chose que l’on mène et assure d’une façon disons quasi politique, qui provient de nous-mêmes et à la fois, non, pas de nous ; autrement dit, il s’agit d’une façon qui, tout en faisant et en fabriquant, se met à réorganiser les sensations, les pensées et l’agir, ingénieusement et le plus souvent avant toute logique.

Car faire de l’art est agir avant tout ; ce n’est pas sans conséquences, faut le savoir.

L’autre mot, « monde », est également difficile, trop hyper-englobant remarque-t-on ; incidemment on lui substitue ceux d’environnement, de contexte et de milieu, qu’on trouve sur le moment plus justes, plus équilibrés, mais on n’en est pas sûr du tout ; « dans le monde », c’est une façon de dire et de prendre conscience qu’il y a un autour, qui, même fragmentaire et parcellaire, est au-dehors de nous ‒ avec parfois, selon l’endroit, moins d’horizon et moins d’espace qu’ailleurs sans doute. Et cet autour, il nous prolonge, on le prolonge, il nous sépare, on le sépare. Mais chaque personne le perçoit différemment. Donc il est varié et variable, a des périmètres multiples et disparates, et donne lieu à des images très différentes et, quelquefois ou la plupart du temps, contradictoires, ou paradoxales ; on a l’impression souvent que respectivement on ne parle pas du même monde ; ça, c’est hyper-important et c’est très excitant. On peut le voir recouvrir pas mal de notions allant de l’anthropologie à l’écologie, et comme, on l’a vu, de la politique à la poésie.

On se fait aussi parfois « tout un monde » à partir d’un élément et d’un événement infimes. Cela arrive souvent. On est très sensibles à ce type de choses. Mais, la plupart du temps, lorsqu’on évoque le monde, cela concerne quelque chose de grand et qui nous surpasse, tout en restant pas très déterminé. Le sens de tout ça, lorsqu’on dit « dans le monde », est de reconnaître un principe fondamental : le monde nous façonne et nous le façonnons. Il y a la terre, la planète, ce sol que l’on foule, et qui existe même lorsqu’on n’est pas là, et il y a « le monde », donc ce qu’on en fait. Et de la sorte l’interrogation principale devient :

(Et conséquemment : comment l’art se comporte-t-il dans un monde qui est évidemment plus grand que le domaine (on emploie ce terme à bon escient) artistique ?)

À la suite de tout cela, « faire de l’art » devient une énigme : ce n’est pas à nous de la résoudre.

Mais pour l’heure, pour contourner l’écueil, on formule une nouvelle fois cela autrement :

Et soudainement, on préférera la troisième question (autrement dit la dernière) à la toute première. Celle-ci est certainement plus dérangeante à l’esprit, nous en convenons, mais n’est-elle pas bien plus dynamique et labile lorsqu’on la prend et l’arraisonne de ce côté-ci de l’art ? ‒ c’est-à-dire en l’abordant par une autre paroi et par une autre voie que celles plus connues et plus empruntées habituellement. Ce qui fait qu’il y a un truc autour duquel on tourne, et on va voir que cela n’a de cesse, puisque le travail artistique ‒ cette lame de fond que l’on voit sourdre bien loin des paillettes et des light-shows, et qui le plus souvent se met à naître d’une fissure et d’un petit interstice que l’on avait à peine vus ‒ est long et lent. Mais certainement bien moins long et bien moins lent, que le mouvement d’une montagne, et bien moins visible et visuel que la présence du massif ‒ tout cela, selon l’hypothèse que nous allons étudier ci-dessous, et que nous appelons « le truc de C.B. ».

Cette chose autour de laquelle nous tournons depuis le début de ce commentaire est sans doute indéfinissable ; puisqu’indubitablement quelque chose résiste, on le voit bien ; il faudrait se raisonner et finir par convenir que ce truc restera indicible et de l’ordre d’un micro-déplacement si minime qu’on aura du mal à le percevoir sans se mettre sous certaines conditions ; car sinon pourquoi, depuis qu’on a décelé ce truc, s’évertuerait-on à échanger autour de lui et à en parler ?

Car l’art, rappellons-le, n’a jamais réussi à cartographier le monde ‒ ni à l’arrêter ni à l’accélérer, à part quelquefois, arrive-t-il à un peu le ralentir ‒, mais ce n’est pas pour cette raison qu’on dira que l’art est là pour tout le flouter ou pour tout le brouiller, ce monde. Car, ici, avec C.B., aucun écran de fumée, pas de rideau d’apparat ni de scène hyper-éclairée pour maquiller l’affaire. D’ailleurs, dans les hauteurs, sur les plateaux et lorsqu’on est proche des sommets, quand l’air est vif et frais, on voit mieux et plus loin, et bien plus clairement. Mais cela n’a rien d’une clairvoyance ‒ C.B. de son côté parle de divination. On ira jusqu’à le croire. Alors si l’art avait été un moyen de cartographier et de répertorier le plus intégralement possible tout ce que l’on voit du monde, on n’aurait plus besoin de voir et d’entendre, et, si c’était le cas, que tout art topographie et mesure, on ne s’ingénierait qu’à tout bonnement et simplement vérifier ‒ que, oui, le truc dont on parle, est bien là : c’est ce que dit et montre la carte ‒. On lève les yeux et on checke. Cela s’appelle le paysage.

D’ailleurs, il existe beaucoup d’instruments optiques et de vision pour mettre en œuvre une telle option (celle qu’on tente d’évoquer et de contredire : l’option d’un paysage impossible ou de l’impossibilité du paysage)³⁵. L’humanité en a construit continuellement.

D’ailleurs, regardez comment on s’arrange avec l’art. On met un truc devant, on se place, on le scrute, longtemps ou pas longtemps, puis on lit la légende ou le cartel, on repose le regard de nouveau dessus, et finalement on voit le truc ; sauf qu’en fait on ne l’a pas regardé, ni vraiment éprouvé, ce truc ; on a juste besoin de savoir qu’il est là devant nous et qu’il ne bougera pas d’un pouce ; on vient de le vérifier ; en effet, cela ne bouge pas, c’est bien stable ; bien statique, autant qu’on le désire ; on pourra y revenir, il sera bien encore là, ce foutu truc. La légende le dit. Il est nommé, défini, détouré ; c’est un point du monde très bien cerné où l’on tolère toutefois une certaine turbulence (imaginaire ou en imagination)³⁶ qui ne débordera pas de la carte de notre entendement ni de celle de notre perception.

On sait y faire, voyez-vous. Voilà, cela marche comme ça dans notre ancienne et curieuse culture. Mais le truc, c’est qu’en contre-partie, en faisant ainsi, en voulant tellement définir et détourer, on rate tout le temps. On le rate tout le temps. Le truc. On passe toujours à côté. On se retrouve du côté le moins attrayant, le plus abrupt et le plus sec semble-t-il. Du coup, on a l’impression de répéter sempiternellement les mêmes gestes sans réfléchir. On marmonne. Oui. Ça paysage de trop. Ce qui fait qu’on ne s’arrête qu’à une certaine distance, qu’on ne s’approche pas trop. On prend le premier raccourci qui se présente ; on regarde la carte pour repérer le chemin à prendre, et se caler à la bonne distance, que, sur le plan, on vérifie. Mais C.B. n’est ni une vérificatrice ni une intendante ni une planificatrice. C.B. plie et déplie les cartes, continuellement ; les chiffe, les boulotte, les étale, puis marche dessus. Car C.B. pense, fait et s’assure que ça se passe plutôt autrement.

Alors, oui, j’ai connu le travail de C.B. il y a longtemps, j’en garde toujours, et encore aujourd’hui, quelques bribes, certaines très anciennes, mais qui me reviennent très vite en mémoire ; je me sers de ces repères pour re-situer la chose (le truc de ce truc), afin de mieux discerner ce que l’on met au centre de cette conversation entre nous deux et que C.B. a voulu ; cependant, on a beau en parler et échanger des remarques entre nous, eh bien, ce n’est pas si facile que cela ; on n’a aucune idée de jusqu’où va nous amener ce truc ; aussi vite on se rend compte que cela se courbe et s’incurve, que ça tourne, que ça virevolte, et que conséquemment on va se mettre nous aussi à tourner autour, comme on l’a dit plus haut, et qu’on n’arrivera pas à entrer dedans aussi simplement qu’on ne l’aurait pensé. Faut pas suivre les courbes de niveau. Et il est fort à parier qu’il s’agisse d’une chose analogue : d’un truc assez équivoque en fait. Que l’on se met, avides, et dans la seconde, à poursuivre.

Via le téléphone, on se regarde dans le blanc des yeux : « T’es sûr.e ? ». On perçoit incidemment une grande surface, plane et blanche, dont on a du mal à exactement définir l’inclinaison ; elle est d’autant plus nue et lisse que son blanc donne l’air de s’étendre et d’augmenter, un blanc d’une blancheur dont la clarté est au-delà de ce que l’on aurait pu imaginer sans le truc proprement dit³⁷ ; c’est forcément incliné pour que l’on puisse voir d’aussi loin les petits traits noirs sur le grand plan blanc de neige ; je dézoome un peu, le panorama s’élargit ‒ ce n’est pas là une région botoxée et chirurgicalement rectifiée, pas autant qu’on n’avait osé le penser, malgré les trajectoires des S.U.V. et des stations hyper-organisées qu’on aura semblé y deviner et qui, nous semble-t-il, ne sont pas si loin³⁸ ; à l’œil nu, sur l’image que je consulte, elle fait vrai³⁹ ‒ ; non seulement il y a ce truc massif, cette véritable montagne, mais, tout autour, il y a à coup sûr d’autres chaînes qui s’y accrochent et s’y enchâssent, et dont on distingue vaguement sur les côtés les silhouettes périphériques ; cela correspond en effet aux dimensions et aux codes attendus de ce que l’on appelle de la haute-montagne ; le regard descend la pente et voit maintenant la vallée dessous qui penche moins que le reste mais qui descend vers quelque chose qui est en dehors de l’image : certainement vers le point à partir duquel on apprendra et saura que le projet se déroule véritablement là-haut et dans lequel, point, lieu, bas, traîne et socle de la montagne, là où la vallée finit de s’étirer et de se détendre, C.B. posera l’exposition d’ÉCHOS⁴⁰.

Cela me donne un peu le vertige ; en effet, j’y suis sujet ; l’image m’attire, le blanc magnétise, jusqu’à ce que je finisse par y tomber, aspiré ; pourtant, c’est une image, une surface, je devrais y buter, elle devrait m’arrêter et me stopper ; mais ça ne rigole pas ; une simple image et la nausée me monte, inonde progressivement jusqu’à ce que mon regard lâche l’image à proprement dit. « T’es sûr.e ? ». « Là devant, regarde, écoute, c’est blanc, c’est couleurs en même temps, bou-ou-ouou-ou, zviss-wiss—vissvisss-- », y’a un truc, y’a pas à dire, cela nous poursuit. Et quelle meilleure ambassadrice autre que C.B. pour un tel monde ?

Y’a pas photo non plus, tout ceci est produit par ce travail précis ‒ cette activité d’épilation minutieuse et de répertoire dément d’un monde secret⁴¹ ‒ un travail et un art qui se développent depuis longtemps et qui performent beaucoup de choses. Ils semblent faire évaporer une à une nos certitudes et nos fausses déterminations et se prennent à élaborer d’autres théorèmes plus instables et tous plus incroyables les uns que les autres ‒ à partir vers le blanc, et à s’étendre dans cette blancheur, il ne peut y avoir qu’un travail valable, non ?⁴² ‒. En compulsant les différents autres projets de C.B., on remarque que cela passe par des visions fantômatiques et heureusement sorcières, comme si C.B. avait d’un coup un curieux et factice contrôle sur le monde que l’on voit et sur les réalités qui d’un coup subrepticement en surgissent.

En effet, ce n’est pas rien, lorsque, devant nous, C.B. se présente. C.B. a l’art de la mise en scène et de la mise en situation⁴³ ; certaines fois, sa robe rouge remplit l’écran et le cadre, hésite peu, avance alors qu’on la croyait déjà là, en place, se positionne au bon endroit avant que sa silhouette ne se tourne vers nous. On est, d’un coup, hypnotisé.e.s. Une main se lève, son regard nous plante, penche un peu avant de finalement nous amadouer. Cela y est. C.B. est végétale⁴⁴. Une voix prend l’air, clairement, se laisse transporter par lui ‒ ou plutôt ne se met-il pas à en pousser chaque molécule jusqu’à nous⁴⁵ ? Ce qui fait que nous pouvons l’entendre ‒ puisque depuis qu’on les observe, les lèvres de la robe rouge ne semblent pas avoir bougé d’un iota ‒ ; la voix continue de glisser vers nous, qui, entre-temps, sommes devenu.e.s éléments d’un parterre, autres fleurs, autres plantes, branches et brindilles d’un bosquet magique, debout au milieu de cet envoûtement imprévu⁴⁶. On écoute maintenant ce qui est pour nous un langage inconnu et que la voix prononce.

Là, disons que l’on est dans le domaine fabuleux de la traduction, toujours ; pas dans celui de la restitution ou de la transposition et encore moins dans celui de l’illustration. C.B. est loin de nous mettre face à une incantation qui demanderait de nous contenter d’une image que l’on connaîtrait déjà et dont on voit une photocopie qui émanerait là par capillarité. On gamberge. On fouille. On trifouille. Dans tous ses projets, et plus encore avec celui de c’Truc, le point de départ a dû être celui d’assurer un maintien : en l’occurrence, pour ÉCHOS, il s’agit d’un maintien exceptionnel (oui, oui, on ne lésine pas sur les mots) ; maintenir la montagne afin qu’elle soit, pour toujours (surtout pour toujours), sans cesse plus haute que nous-mêmes. En élévation.

Car on a remarqué ; dans ses propositions performées, C.B. nous met toujours soit en état d’élévation soit en contre-plongée, soit encore, à l’horizontale. Mais jamais C.B. ne nous noie. Jamais nous ne sommes en surplomb. Garder la montagne en élévation, cela veut dire la maintenir debout. À l’opposé du désagrègement et de la démolition. Y grimper. La soutenir. A top is a top is a top is a top. A toe is a toe is a toe is a toe⁴⁷. Y battre la semelle. Que la répartie soit douce. Du tac au tac. Quitte à partir en mission ou en procession ‒ avec âne ou sans âne (méditez ça)⁴⁸ ‒ sur les nombreux pans et indénombrables pentes de toutes ces déclivités comme tout au long de nombre de ces montées pour se rendre compte que lorsqu’on est dessus (car, oui, elle nous porte, cette montagne), on est bien obligé.e.s de la voir autrement (puisque, aussi, d’où l’on est, on ne pourra jamais la voir complètement entière ni la prendre dans ses mains comme une boule à neige).

Car il ne faut pas exagérer, les temps sont durs et trop démolisseurs ; la lente et maintenant visible destruction enclenchée par les dérèglements des actions humaines a trop duré⁴⁹. Faut pas tout faire dégringoler tout de même. Il faut garder l’œil ouvert, l’orteil sorti de la chaussure. S’extirper du brouhaha en quelque sorte. Bon évidemment, ça se voit, on le sent venir, cela va être politique⁵⁰. On ne peut pas tout le temps louvoyer. Pas à propos de choses aussi importantes. Car certaines d’entre elles sont devenues véritablement insupportables et plus vraiment crédibles, car trop conservatrices et, par là, destructrices.

Alors, avec l’art, et avec art, on renverse la vapeur : il s’agit de rapprocher deux endroits⁵¹, de les mettre en écho(s)⁵², et de les faire réverbérer l’un dans l’autre, d’une manière qu’on n’avait encore jamais vue ni entendue.

« ‒ Dis-moi, c’est quoi le projet ÉCHOS en fait ? Ce rapprochement des lieux… ça se fait comment ? » ‒ Bon, OK OK, alors, écoutez bien, il y a plusieurs parties.

Mais tout d’abord, exerçons-nous à une petite nomenclature, car avant de prendre en considération l’écho, il nous faut bien répertorier ce qui le prépare ; la tension avant l’effet ; la lente préparation du geste décisif et recherché ; l’errance dans les aléas précédant la surprise et la lueur ; la trace de l’escargot⁵³ ou le parcours de la tortue avant le miroitement minutieux de la lumière sur le mucus⁵⁴ ou la carapace⁵⁵.

UN, comme toute expédition, on part d’un point A et on va vers un point B, on y fait quelque chose qu’on a prévu, et puis, une fois fini, retour de B à A. On fait une boucle, un aller-retour. C’est une activité connue, l’humanité fait cela depuis des millions d’années⁵⁶.

DEUX, lorsqu’on se trouve à un des points, que cela soit A ou B, l’extrémité opposée n’est pas visible, on ne voit rien, on sait que c’est loin et que c’est à l’autre bout, c’est tout. En effet, en A, on ne voit pas exactement le point B, on ne sait pas ce qui s’y passe vraiment, puisque, évidemment, on n’y est plus (ou pas encore), et puis avec la distance, on voit bien vers où c’est à peu près, de combien en gros c’est éloigné, on connaît de vue son orientation, sa direction, mais pas plus, puisqu’on est en montagne et que tout est dénivellées, inclinaisons, déclivités, en montées et descentes, en grimpe et en bascule ; mais comme on garde en mémoire les choses, on en a ou on en conserve une sorte d’image mentale, qui, d’une certaine façon, peut être animée et ranimée, et cela plus ou moins précisément ‒ tout dépend si, par exemple, l’on connaît déjà les lieux, c’est-à-dire si on en a une connaissance assez nette et assez riche, ou seulement approximative, pour pouvoir générer une telle image ‒ ; sinon, on s’en présente une image plutôt fixe, un peu impersonnelle, un peu comme une carte postale⁵⁷. Et vice-versa, ce sera pareil lorsqu’on est en B.

TROIS, eh bien, à propos du trajet à proprement dit, cela n’a rien de comparable ; ce n’est ni une corde à nœuds (dans le sens de la montée) ni un toboggan (pour bien et vite redescendre) ; et c’est loin d’être seulement une bagatelle ; car, entre A et B, et B et A, il y a tout un parcours rempli de détails et d’une foultitude de moments qui sont et resteront inconnus même si le chemin reste à chaque fois le même, car il y aura, on vous l’apprend, plusieurs excursions et ascensions avant qu’on en finisse, et tout cela débutera bien avant le moment de l’exposition pour plus tard se clôturer avec elle ; et si cela vous dit, vous pourrez le faire et le refaire et le re-refaire à plusieurs reprises ; « la différence dans la répétition » cela veut dire qu’on aime l’aventure et l’exploration mais tout de même pas jusqu’au point d’en modifier le trajet à chaque fois ; on dira : qu’on prendra toujours la même voie, mais les prises et les détours seront toujours différents⁵⁸.

C’est le lot des expéditionnaires et des processionnaires, ces choses-là, de savoir jouer des surprises et du fortuit dans le connu et l’inconnu ‒ et cela : même si on a le truc général en tête, l’énumération préparée des opérations minima à exécuter, telle une mind map ou une to-do-list, ou bien encore comme une liste de courses, en quelque sorte. Car malgré tout c’est aussi le sort des équipées et des envolées : de savoir s’amuser à jouer des variantes, comme des intonations et des modulations différentes, pour dire ou faire la même chose (l’obsession, c’est tout un art)⁵⁹ ; cela a l’air sérieux (ça l’est), méthodique (cela l’est aussi), et de sembler répétitif et bien étudié ‒ car, de loin, ça peut donner l’impression d’être quelque chose de complètement assimilé et de trop sérieux, fait presque comme ça, à la va-vite et de façon un peu superficielle tellement on sait le faire, mais là, ce n’est pas pour du beurre, c’est pour de vrai ; ça n’est pas fait pour amuser la galerie ; là, on est dans du 1:1⁶⁰, on est dans le dur, mais l’idée est de tout faire dans la bonne humeur et de surcroît avec humour ‒ ; donc le truc, c’est qu’on se base et on s’appuie sur des mouvements réflexes depuis longtemps acquis (marcher, se diriger), qui, en retour, garantissent et assurent sa propre intégrité, physique et de son esprit ‒, et qui, également, autorisent de se laisser aller et de prendre certains risques en improvisant continuellement.

Aussi, on appelle C ce moment de A vers B, puis son retour, C’ ; ainsi, de même, pour la suite de réitérations de trajets successifs, on aura C_n, C_n’, puis conséquemment C_n₊₁, C_n₊₁’, C_n₊₂, etc. ; ajoutons que les moments A et B pourront être généralement plus courts que les trajectoires C₁, C₁’, C₂, C₂’, etc., ou bien, dans certaines occasions, plus longs. Mais on ne peut pas le savoir d’avance.

QUATRE, C₁, C₁’, C₂, C₂’, etc. sont subdivisibles, car on n’imagine pas faire les parcours d’une seule traite ; il y aura des pauses et des étapes, ce sera séquencé et rythmé, on trouvera des aménagements, on choisira les meilleurs endroits et les meilleures encoches pour s’arrêter, on soufflera un peu, de temps en temps donc, de 5 à 6 fois par parcours, afin de ne pas être toujours dans ce temps interne, bien phasé et pulsé, car partout, ce sera, comme le dit C.B., « neige, neige, neige »⁶¹ ; et puis il faudra bien temporiser un peu tout de même, détendre les muscles et retrouver la parole, se phaser et se déphaser collectivement, organiser des petites tangentes, dessiner des voisinages à tous ces trajets individuels parcourus ensemble laminairement comme il en est de fils parallèles qui se débobinent et qui par moments s’emmêlent puis se démêlent ; bref, il s’agira de rouler et de dérouler sans trop s’en faire, comme de faire trou et faire truc dans cet espace homogène et blanc.

Chaque subdivision s’appellera donc successivement D_n_i, D_n_i’, D_n₊₁_i’, etc. Ainsi lors du trajet C de A vers B, qu’on nommera pour le premier comme nous venons de le voir, C₁, il y aura successivement D_1a, D_1a’, D_1a’’, etc., puis pour le retour, C₁’, D_1b, D_1b’, D_1b’’, etc., et ainsi de suite pour les autres trajets C₂ et C₂’, C₃, C₃’, etc. ; on imaginera (car ce n’est ici qu’une hypothèse) que chaque durée et temporisation de ces moments D et chacune de leur séquence sur un parcours C pourra correspondre aux séquencements bicolores dessinés sur un des bâtons ‒ ce serait formidable non ? et une question suivra : sera-t-il choisi ‒ ce bâton, bâton-pilote ou bâton-conducteur ‒ au départ du trajet, juste au moment de partir ? ou bien son choix sera-t-il issu d’une discussion collégiale dans les premiers cent mètres, choix qui sera ensuite appliqué et suivi par le groupe pour effectuer les pauses ? ou, alors, le sera-t-il dans les cent derniers, déduit et retrouvé après une inspection serrée menée parmi tous les bâtons amenés, en comparant la séquence des durées des arrêts effectués avec les séquencements correspondants d’un des bâtons-balises ?

C.B., MC de la trajectoire, dénouera cette petite énigme, sans aucun doute, si seulement, oui si seulement, il est bien nécessaire de la poser ‒ : on dira que chaque bâton est bâton-métronome⁶² ; sombre on marche, clair on fait étape ; ou bien bâton-de-paroles ; noir on nourrit et rumine, blanc on échange et débat ; mais baliser le temps n’est pas comme baliser un trajet ou baliser des points dans un espace pour en dessiner le périmètre ou certains points remarquables de celui-ci, là on est en train de baliser un écho, ce qui est une autre affaire ; car, comment cela se balise-t-il un écho ? Hein ?

Tentons de décrire à présent, comme nous l’avons promis, les parties du projet ÉCHOS. Il y aura une partie -1, préparatoire, puis un point 0, avant la partie 1, divisée en 1a, 1b, 1c, qui couvre les actions de marche et de pose des bâtons, et finalement la 2, l’exposition.

Le plus simple pour s’y retrouver est de tout d’abord énoncer le protocole que C.B. a mis en place pour le réaliser. De la sorte, il nous sera plus aisé de bien mémoriser et visualiser la suite d’actions⁶³ :

Une fois au Truc, sur le plateau, on plante la balise et on renseigne ses coordonnées GPS

Ainsi la première partie 1, comprenant 1a, 1b et 1c, est une marche en groupe, une marche groupée, en file indienne, ou par deux, ou par trois, ou à plus, en fonction des variations de la largeur des passages empruntés et du tempo de chaque processionnaire ; une marche d’une durée d’environ deux heures trente, et en cette saison (c’est le plein hiver), ce sera presque une expédition ; une expédition et une aventure effectuée en raquettes, les pieds et le bas des mollets dans des moon-boots, le reste du corps dans une combinaison de simili-astronaute bien adaptée à la circonstance⁶⁵.

Le point de départ à 0 sera le point A ‒ en correspondance avec ce que nous avons déjà noté dans la nomenclature précédente. Une fois en marche et en piste, on vise de 0 le plateau qui descend du sommet et qu’on atteindra en 1c. La proposition est de partir en excursion, en expédition presque à tâtons, 1a, 1b, de partir du bas pour aller vers le haut, de A vers B, de se diriger vers le pic afin d’atteindre le plateau incliné et enneigé qu’on ne voit pas derrière le sommet ; on fera procession tout en aménageant des stations-étapes, des D, au long du parcours qu’on a nommé C. On a donc bien un point de départ, 0, ou A, à partir duquel on s’équipe, chaudement et efficacement, et un point d’arrivée, 1c, ou B. Là où l’on plantera les balises.

Avant de s’élancer de 0, on s’harnache de grands bâtons de bois récupérés par C.B., longs de deux mètres et écorcés chacun sur plusieurs endroits de leur longueur afin de faire des séquences différentes peintes de façon bicolore ‒ des parties blanches, des parties noires ‒, entrecoupées d’autres laissées telles quelles, de telle façon que ces bâtons peuvent sembler pareils ou être confondus avec des jalons de repérage et de balisage (70 en tout ont été préalablement préparés ; C.B. a mis le paquet !).

Sur un certain nombre d’entre eux (cinq) seront accrochées des photographies imprimées sur une matière souple et translucide pour les faire ressembler à des fanions et pour aussi : bien voir le paysage au travers lorsqu’ils flotteront au vent ‒ ce dernier, paysage, devenant ici par cette entremise « paysage dans l’image » et « image dans le paysage » : le tout formant, si l’on peut dire, des paysmages dans lesquels l’on ne distingue plus l’un ou l’une de l’autre.

C.B. opère ainsi dans le but de tenter de toucher de plus près et par l’image le processus continu entre existence et perception, sensation et expérience, et tous ces feuilletages complexes superposés entre intérieur et extérieur, comprenant ruminements, flux et manifestations qui dialoguent avec toutes les autres polysémies du réel et des réalités. C’est une image, bien sûr, une vue prospective, de visuellement faire fondre une image dans un fond, de faire transparence en plein air, jusqu’à troubler notre vision ; on se rend bien compte qu’il y a une image déplacée et superposée au reste ; une image et un fond ; mais c’est troublant, et cela reste déroutant ; cela nous oblige à tester des points de vue, et à s’interroger sur ce que l’on voit vraiment comme sur ce que l’on est véritablement venu faire à ce sommet : imprimer des images sur la neige ; et c’est ce que C.B. souhaitait vraiment essayer.

Quant aux bâtons eux-mêmes, ils pourront servir à l’occasion pour s’aider et subvenir à toute difficulté ou faiblesse lors de la marche sur les sols de neige ‒ ou bien, imagine-t-on, seront-ils portés à tour de rôle par les membres de cet étrange équipage embarqué dans cette drôle d’équipée entre A et B ? Que l’on voit comparable à une escapade d’un groupe de survivants qui erre dans un océan blanc trop large, et, qui, obstiné et déterminé, va rejoindre un hâvre qui leur est apparu en vision : la troupe serrée serpente au milieu de ces canyons enneigés en transportant sur leurs épaules leur totem porte-bonheur (un fagot de piquets)⁶⁶.

Mais le véritable objectif est qu’ils vont avoir une fonction et une finalité, une fois que le groupe sera arrivé au sommet (le point B en 1c) : ces piquets-balises, on les plantera et on les placera comme si ce plateau enneigé tout en haut était une page blanche, un espace non noté et non emprunté, et, avant de partir pour redescendre vers la vallée, on les repérera un à un avec des coordonnées GPS (rappelant ces autres mappemondes invisibles et immatérielles qui trament nos espaces quotidiens). On dira que ces piquets-balises seront placés à l’aveugle en formant une constellation spontanée et dessinée les yeux bandés sur le plan incliné, puisque l’équipe guidée par C.B. les aura plantés sans connaissance de ce que produira leur implantation et sans pouvoir ni prévoir ce qui se passera par la suite ‒ à savoir : qu’un vent ou qu’une tempête vienne inopportunément à se lever jusqu’à les emporter ou les ensevelir. D’aucune manière il sera possible d’anticiper ce que plus tard ils iront déclencher entre les deux espaces blancs (le haut du Mont Truc et l’espace d’exposition à Hautetour ‒ deux lieux distants qui se retrouveront reliés par le truchement du projet de C.B., comme il y a longtemps l’écrivain irlandais James Joyce avait tenté de le faire avec la rivière Liffey et la ville de Trieste⁶⁷).

Cet intervalle temporel et spatial, entre les deux blancs (le mont enneigé et le white cube de l’exposition) créera ce différé, ce délai, qui représentera et permettra de faire l’expérience du véritable temps du Truc. Un temps désiré, puisque préparé, marché, grimpé, relié, connecté, matérialisé, spatialisé, éprouvé, collecté, étiré, écouté, milité, défendu, vécu...

En préalable à tout cela, en avant-première partie, à moins 1, - 1, C.B. aura enregistré des séries d’éléments sonores durant ses marches préparatoires et tout au long de ses repérages nécessaires au projet : des bruits d’eau, de vent, d’animaux ‒ parmi eux les insectes et les oiseaux (chantres des oracles des montagnes) ‒, des bruits de pas, de marche, de moteurs et de machines, puis les sons lointains et répercutés de cloches et de travaux solitaires en plein air, avec au loin des rumeurs mixées des activités humaines, ainsi que, passant par-dessus, les voix de personnes rencontrées avec lesquelles elle aura échangé (n’étaient-ce pas des elfes et nymphes, et autres créatures hybrides ?), jusqu’aux bruits des avions qui, indifférents, passent au-dessus de tout.

On soutiendra qu’il s’agit d’une collecte hasardée de symphonies et de mélodies alpicoles. Tous ces sons enregistrés et glanés dans les environnements par C.B. imagent l’environnement et correspondent à des séquences sonores, cueillies et recueillies par des mains adroites avant d’être encore plus habilement rangées et classées en séries ; toutes seront laissées brutes, sans modification aucune, et préservées telles qu’elles ont été captées, avant d’être considérées dans la seconde partie (l’exposition) comme musiques.

Bref, C.B. aura passé son filet à papillons de sons et à musiques sur une grande partie de la montagne et de la vallée, aura traversé et parcouru de nombreuses zones odorantes et aux luminosités tout le temps changeantes, comme également aura sillonné d’innombrables pentes, montées, plans et redents, avant de rentrer. On aura vu circuler sa silhouette de-ci de-là, par-ci par-là, filet en mains, tête en l’air et chapeau enfoncé. Et tout cela, pas en vain ni sans succès. À la fin de la préparation (on était toujours dans la partie moins 1), son enregistreur-épuisette s’est trouvé rempli de plein de ces papillons et de ces samares⁶⁸ sonores qui animent les réseaux alpins, et comme gorgé à ras bord de tous ces présents rencontrés.

En parallèle, C.B. aura pris aussi des photographies, des carrés et des rectangles d’images et de mémoires, des instants que C.B. a captés aux alentours, le long de rivières et de ruisseaux, tout en cotoyant leurs berges et rives, en sautant aux passages les plus étroits, avant de se caler à l’angle de un ou deux tournants pour bien prendre les prises de sons ; C.B. aura poursuivi leurs sinuosités et tous les virages de leur ruban creusé les considérant telles des nouvelles frontières de mondes méconnus et invisibles qu’il nous faudrait à présent suivre et longer pour voir jusqu’où elles pourraient mener et aboutir ‒ ces dernières nous dessinant et nous montrant physiquement et objectivement, en eau et en rives, les limites de ce qui est autour ‒ car les limites, c’est ce qui nous dirige et nous permet de décider, n’est-ce pas ? ‒, avant de les associer, ces photos, une à une, à quelques-uns des bâtons-fanions-balises, qu’on lève et soulève et fait tournoyer au-dessus de nos têtes, d’une part, pour en faire des images que l’on transporte et brandit dans de nouvelles configurations et des zones encore jamais foulées, et, d’autre part, pour ainsi les transformer en rivières-bordures-drapeaux que l’on achemine et fait à nouveau circuler, bouger et ondoyer tout en marchant et en traversant la montagne.

Faire monter des rivières et des rubans d’eau tout en haut du sommet du Truc était devenu pour C.B. une aventure merveilleuse. C’était presque comme agencer de façon inédite et sans trucage un idéogramme et un hexagramme visuels et sonores (le lac sur la montagne ; le lac sous la montagne) là où, autrement, ils n’auraient jamais pu se dresser. Car montrer et faire écouter aussi bien toutes les variations et les nuances graphiques et musicales de ces eaux et de ces rives compléterait au sommet, en 1c, le tirage des bâtons du Yi-King du Truc⁶⁹. Lâcher les bâtons en mikado sur la neige (qu’on peut considérer telle l’eau solide du lac) et regarder où ils tombent et se plantent (comme lancés-piqués sur le sol blanc qui couvre et protège les nappes chtoniennes et souterraines qu’on imagine dessous) créera cette musique inouïe et moins aléatoire qu’elle en a l’air, et que C.B. recherche : une vision et une écoute téléiconographe⁷⁰ nées de la montagne et des cascades qui, là, en échos, sourdent et éblouissent.

Mais, ça y est. Ça y est, on marche ; 1a, 1b ; on y est, c’est clair ; quand on avance et progresse en montée, on vise toujours le haut, le 1c, le dessus de sa tête (on marche souvent tête baissée, style shoegaze⁷¹), on vise le côté et le truc que l’on ne voit pas, qui est caché et qui se trouve sur l’autre versant du glacier. On s’y rend bien, oui, en 1c. On y sera bientôt. Cela fonctionne comme une marche attentive, tout ouïe et toute écluse ouverte, dirigée vers un point aveugle (celui qui est convergent entre les deux lieux en écho et qui en est leur intersection)⁷². On recense toutes les sensations des moments ; on coopère avec la montagne ; mais ça submerge, on n’arrivera pas à tout retenir, c’est certain ; on se laisse devenir papier carbone ; il restera des traces, des empreintes, des images et des sons qu’on retrouvera⁷³ ; pas après pas on lit directement sa propre partition, on suit le sillon du chemin jusqu’à arriver en haut du Truc ; le point de départ fera écho au point d’arrivée. Chemin ouvert, sillon fermé.

C’est ainsi qu’on passe du général au particulier, du projet énoncé (une carte, des bâtons, des sons) au singulier localisé (car maintenant on y est : il s’agit de suivre et de prendre un chemin), puis ensuite, on passera d’un local (les moindres instants de marche sur le truc) à un autre local qu’on dit légèrement métronomé (le sien propre, ses propres pas à chaque moindre instant de marche sur le truc) pour encore un autre, davantage intense et extrême (les différences entre chacun de ses propres pas à chaque moindre instant de marche sur le truc) et ainsi de suite, jusqu’à remonter la pente. Et vice-versa, on interchangera : on rebroussera du particulier au général puis de nouveau au très local (lorsqu’on sera revenu au bas de la vallée). En effet, c’est clair. On s’y tient. On se cale sur le rail et son enfilade et à la fois on se décale par petits à-coups et par petits sauts. On module. Tiens, je reçois un courriel, une transmission provenant du Truc : voici comment C.B. nous raconte la première marche groupée et l’arrivée au sommet après cette montée-épopée en équipée :

« On a démarré un peu tôt, il faisait un froid glacial ; […] le chien Cook nous a devancés sur tout le chemin en jouant dans la neige. Les traits blancs et noirs des bâtons jouaient parfaitement avec le paysage où ils sont restés ; on a mis 2h30 pour monter avec 5 stations envahies de Truc où j’ai rappelé le protocole [initial] jusqu’à la 6ème une fois arrivés au Truc [où les phrases bien énoncées au début sont devenues] : [Truc Truc un Truc de Truc qui Truc Truc de Truc, Truc au Truc, sur le Truc, on Truc la Truc et on Truc ses Trucs Trucs, Donc Truc / Truc / Truc / Truc le Truc et le Truc de chaque Truc, chaque Truc sera associée à un de ces Trucs] ; […] on était les premiers sur la neige fraiche irisée c’était parfaitement lunaire, beau d’une beauté sublime, on est restés 2h ; chacun a planté sa balise et on est redescendus par le chemin des bois 2h30. […] Les traits blancs et noirs des bâtons jouaient parfaitement avec le paysage où ils sont restés. J’ai trouvé finalement le drapeau trop bavard mais l’impression et le tissu translucides ont étés esthétiques le long du chemin. Je me suis endormie comme un hibou les yeux ouverts remplie de Truc. »⁷⁴

Dans la foulée, C.B. m’envoie une image de cette première arrivée (un événement sublime, d’après ses dires) : sur l’image de l’espace enneigé, je remarque tout de suite, non seulement les balises plantées ‒ pareils à des bâtons de mesure délimitant, je ne sais trop quoi, du blanc dans un espace blanc plus que blanc ‒ et placées aveuglément par chaque membre de l’équipage, mais également tous les chemins tracés et laissés dans la neige par les allées et venues opérées pour trouver l’endroit propice pour planter (justement là) son bâton-balise. Je pense à des pistes produites aléatoirement selon une intention autre que celle de marquer la neige et de faire un chemin. Je vais jusqu’à imaginer que ce sont des signaux ; des signes articulés entre eux et d’une dimension adéquate pour être vus et compris du ciel ‒ ou alors n’est-ce pas le dessin d’une constellation inconnue qui là, d’un coup, se découvre ? ou encore n’est-on pas là devant un message écrit (en lettres bâtons, disposées pour être lues mot à mot et décrivant le truc que tout le monde cherchait) dont le contenu est envoyé à je ne sais qui dans un langage complètement nouveau ? ‒. Cela fait des lignes, des traits, des angles, bleutés, noirs, ou sombres, bref, des dessins incroyables et à première vue absurdes provenant d’actions indépendantes simultanées et modulantes ‒ jouant entre elles, et entre elles et le blanc qui les entourent et qu’elles marquent ‒ et qui, en allant et venant, ne comptaient pas dessiner, mais qui finalement créent de nouveaux graphes⁷⁵. Je les vois et les distingue bien, ces graphiques, de mieux en mieux, si bien qu’à présent je les décrypte et les fais correspondre à une nouvelle piste blanche traçant opportunément là une incroyable voie qui rebondit à droite et à gauche, et qui de la sorte délimite une zone archéologique du blanc. Insondable, ce truc. C.B. le remarque, et, en s’exclamant, répond en écho : « C’était merveilleux, vraiment, le truc ; ce blanc à devenir aveugle ; l’épaisse couche partout qui scintillait et enrobait les reliefs de douces courbes de la crème, ça remplissait les yeux et éblouissait sans que tu puisses en détacher les yeux, on a eu du mal à repartir. »⁷⁶

Quelques semaines plus tard, seconde partie, 2, deux, donc : il y aura l’exposition, intitulée ÉCHOS – partition & territoire, avec une grande carte projetée et sur la surface de laquelle on verra les points, placés automatiquement grâce aux coordonnées enregistrées lors des excursions au sommet du Mont Truc ; ces points marqueront les positions exactes et respectives des piquets plantés là-haut par les groupes qui se seront succédés. Chacune des séquences-de-sons préalablement enregistrées par C.B. sera associée à un piquet et à une zone horizontale d’une certaine épaisseur et placée invisiblement sur la carte afin d’être lue, par un curseur automatique et coulissant de gauche à droite, comme le sont par l’œil musicien les notes de musiques sur une portée :

d’ailleurs ne se dit-on pas que : la montagne nous porte ; nous portons un piquet ; au bout de certains piquets une image est portée et transportée, et sur tous : les deux couleurs que nous portons, blanche et noire ; pour la carte et le curseur de musique chaque piquet-balise porte virtuellement un son ; chaque son lu et joué, note blanche ou noire, est porté par l’air ; l’air ainsi sonore et joué par les sons porte aussi tout ce que l’on n’entend pas : les odeurs, les lumières, les souffles, etc., et les transporte d’un endroit à l’autre ; la carte et le curseur transmettent tout de go ces différentes informations que l’on perçoit et qui déclenchent des sensations qu’on reporte sur les sons entendus ; les sensations interagissent entre elles et portent l’imagination ; l’imagination porte la montagne ; d’ailleurs ne se dit-on pas finalement que : la montagne nous porte et nous portons un etc.).⁷⁷

L’ensemble agencé par C.B. fera à la fois partition-de-sons et appareil-de-lecture-sonore. On parlera d’exposition-d’écoute ou bien d’écoute-exposée. Exposée à l’air libre. D’écoute performée du plein(-)air. D’air à écouter. D’écoute à partir d’un intérieur. Fenêtres ouvertes. Avec vue, au loin, sur ce qui donne l’air d’être écouté⁷⁸. D’écoute transposée de lieux exposés au plein air et traduits dans et par un lieu d’exposition. De musique exposée. De musique performée en exposition. D’auditorium et exposition de partitions-de-musique-en-notes-bâtons⁷⁹. D’exposition-installation-auditorium-animation-de-partitions-cartographies-de-traductions. Etc. Tout cela sera rendu possible grâce à un instrument-musique lecture-graphique-de-sons : une application numérique⁸⁰ (OLLA !)qui associera les points-piquets aux enregistrements-rencontres ramassés par C.B., et, qui, à l’aide d’une tête de lecture virtuelle allant de gauche à droite(OLLA ! OLLA !), d’un bout à l’autre de la carte-monde, lira et fera écouter telle une visionneuse sonore les sons-marches-montagnes enregistrés⁸¹.

Ce sera là la musique du Truc, la musique du dehors, qu’on écoute dans un dedans, dans une conque et dans une coquille, dans la cavité que représentera la salle d’exposition ; les murs seront de nouveaux versants, adrets et ubacs (¡Hola !) : les sons s’y répercuteront, se succéderont et se mixeront selon leurs durées propres, entonneront l’air de la montagne (¡Hola ! ¡Hola !), joueront cette musique insoupçonnée et cachée de la montagne, tenteront de déplacer le Mont-Truc dans la salle de la bien-nommée Maison forte de Hautetour (faut-il vraiment monter au haut de la tour de sa propre maison-forte pour voir le truc ?) ; mais bon, cela sera sûrement lent, plus ou moins entraînant ; car ici pas de hits, pas de musique à succès, ni de musique de film, ni de neige à l’écran (ni de John Williams et son envoûtante mélodie de cinq notes⁸² ni de Jon Snow : « You know nothing, Jon Snow », « no sabes nada », « Tu ne sais rien »⁸³), le temps sera maintenant à une autre échelle⁸⁴, qu’on apprendra et qu’on éprouvera ; à une échelle inédite et inouïe qu’on accordera à celle de la montagne certainement.

Dans son délai, dans la distance entre les deux lieux, dans la suspension dans laquelle il faudra se mettre. Une écoute funambule, sur le fil, tendue entre deux bâtons. On prendra le temps, pour distinguer l’espace et la durée qu’il faut pour faire une montagne ; on mesurera l’infini nécessaire et requis pour y arriver⁸⁵.

À l’œil nu, l’oreille appareillée, délestée de son bâton-balise et de nos images-fanions. On laissera du blanc.

Puisqu’en effet, en accommodant notre vision et notre écoute d’un autre œil et d’une autre oreille, faudrait voir l’ensemble du truc comme une boîte à musique atypique, dont les picots correspondent exactement aux piquets plantés dans la neige en haut du sommet ‒ ou, si d’un coup l’on a davantage d’imagination, on verra ce truc tels un piano mécanique et un orgue de barbarie, gigantesques et étendus à la dimension de la montagne et du massif, piano et orgue dont les trous et perforations des rouleaux concordent avec les points sombres bâtons de la carte projetée dans la salle d’exposition ‒.

On distinguera là devant nous des instruments autophones et idiophones⁸⁶ d’un autre monde (un monde blanc, un monde terraqué, un monde non-interprété, un monde musiqué) actionnés par des leviers et des roulements invisibles (ici, qu’on sait numériques par le truchement de l’application OLLA conçue ad hoc pour jouer les sons) ; des instruments, ancêtres ou successeurs des juke-box terrestres et célestes, qui se mettraient à jouer seuls leurs propres sons (les enregistrements réalisés par C.B. sur le terrain) et que de la sorte on écouterait à distance, notre œil et notre oreille collés au haut-parleur-pavillon-écran de l’application-appareil-de-réception, comme à la radio⁸⁷ ou comme avec une radio⁸⁸ qui se déclencherait et émettrait d’un point, d’un lieu, vers un autre, deux lieux-antennes, et, en musique, les ferait jointer et se joindre. Tous leurs sons, émis, reçus, captés, seraient joués en continu et en boucle en se mêlant et en se mixant entre eux d’une façon inconnue et sans précédent, produisant ainsi une musique oraculaire⁸⁹, annonciatrice et mantique⁹⁰, intime et chuchotée (celle d’une montagne qui chantonne et qui à l’écran se dessine), dont on parviendra à déchiffrer et à traduire les modulations qu’il nous faudra recevoir par ce mode singulier optique et sonore⁹¹. Toute traduction ne sera jamais identique⁹².

On entendra et écoutera cette musique alpine qui, de loin, a la vue et le panorama méditerranéens, des fois plaintive et exhalant ses gémissements, et d’autres fois, contentée et ronronnante, faite de crépitements, de crissements, de frottements, de tintements⁹³ et de milliers de bruissements, une musique qui ne couvrira aucunement le réel ni ne l’étouffera ni ne le mutera⁹⁴, mais qui en jouera toute la fiction et la teneur jusqu’à venir jusqu’à nous et à se prendre à augmenter nos sensations de réalité : écrire la musique sur la neige et la jouer en flocons si légers que vite ils disparaissent. Comme : dessiner et peindre avec un pinceau volontairement gorgé que d’eau sur un sol lisse brûlant et surchauffé par un soleil andalou⁹⁵.

La musique du Truc sera une partition graphique et spatiale. L’ultime spatialisation et évaporation de la musique. Pour une écoute intime. Au plus près : en s’allongeant au sol⁹⁶ ou en serrant dans ses bras un os blanc et immense de baleine⁹⁷.

On ne dira plus « Mont-Blanc » mais « Monde Blanc », ni « Mont-Truc » mais « Mon Truc ». Vraiment. Car, à l’instar du poète et essayiste Kenneth White, on ne dira pas que quelque chose est blanc parce qu’il est « frappé d’absence », immaculé et vacant, voire vide et vidé, et qu’une telle chose ne contient rien, mais on dit qu’il est blanc parce qu’il est « non interprété » et non assigné, existant mais délaissé, disqualifié, trouvé et désigné « hors de nos définitions »⁹⁸, non patenté, et en conséquence mis de côté (comme le blanc incandescent et neutre des cartes)⁹⁹.

On ne dira pas non plus que c’est blanc entre deux lieux et deux endroits, mais qu’ils sont, et cela en l’écrivant le plus simplement du monde, déjà blancs, avant d’être colmatés et reliés et exactement accordés jusqu’à ne plus discerner leurs jointures (on chantera à tue-tête dans la Hautetour les blancs d’Aran et du Mont Truc¹⁰⁰ les mondes blancs de la plus grande et haute blancheur qu’on pourra ‒ Hourra !). Car on appelle blanc et albe ce qui est aussi « sans scission »¹⁰¹, sans partition, sans division, non séparateur, non séparé, non séparable. Et blanchi, car : qui aura été repris, reprisé, réparé, remis presque à neuf et à la disposition de la vue. Comme C.B. à Bausen¹⁰², on fonce et s’enfonce dans le blanc jusqu’à paradoxalement disparaître. Ce blanc, cette baleine blanche, ce territoire informe, cette mappa mundi¹⁰³ mappée¹⁰⁴ à l’exact monde, C.B. s’en occupe.

En se mettant à visionner et à écouter ensemble cette radio par l’intermédiaire de cette carte-antenne animée et projetée dans le lieu d’exposition de Hautetour, il y aura sans doute aussi quelque chose du cinéma et de la neige emplissant et faisant vibrer l’écran de projection : tels une sorte de film musical et de sound-movie d’une ère future, de haute tenue, très graphique, très modulée et très mélodieuse, lorsque les montagnes seront à tout jamais les divas de notre civilisation et qu’elles vibreront en sympathie avec nous, tout en murmurant et en sussurrant leurs neiges et leurs blancs, sans avoir ni à connaître de cesse (elles ne s’arrêteront plus de chanter et de remplir l’écran) ni à casser des limites (leurs musiques s’étendront par d’incessantes capillarités et avalanches qui nous enseveliront). Il sera alors temps de renouer avec beaucoup de résonances et avec beaucoup d’autres lieux acoustiques. On se laisse glisser :

« Soudain nous étions seuls au milieu d’une immense plaine blanche, et de hautes montagnes couvertes de neige nous dévisageaient. Un grand silence régnait ‒ mais il y avait des chuchotements. »¹⁰⁵

Ainsi C.B. met l’art en action, mais, remarque-t-on, toujours de façon particulière. Là, à y bien regarder, c’est en déclenchant une autre forme d’écriture et d’oralité, une qui nous aide à rapporter des éléments d’un endroit à un autre, à mapper¹⁰⁶ l’un l’autre. Ça c’est une chose qu’on sait faire, on l’a toujours fait : on décrit, on sentimentalise, on devine les contours, on contient et on retient quelque chose. Mais là ‒ puisqu’on a vu plus haut qu’ÉCHOS était le maintien exceptionnel d’un truc ‒, eh bien, maintenir, c’est une autre affaire. Faut y aller, faut pas être en panne, faut se taper des heures de marche, et, de surcroît, dans la plus froide saison ; faut faire des choses dont on ne sait absolument pas ce que cela donnera. On maintient, c’est tout. Il y a à parier que cela marchera. Et puis-là, en hiver, c’est tout blanc, c’est le monde blanc, c’est bien le monde dont nous venons de parler et que nous désirons écouter. Donc, eh bien, dîtes-moi, comment se comporte-t-on face à une page blanche ? Voyez-vous cela, là, c’est une autre paire de manches, non ? Ça grimpe, ça glisse, on trébuche, ce n’est pas si facile, n’est-ce pas ? Pas l’habitude, hein ? Eh bien, voilà, apparemment on y est, et en fin de compte, ce n’est pas plus compliqué qu’autre chose.

« Ça ce sont les Alpes éoliennes. Ça le mont Tiffel, ça le mont Biberon, ça le Grand Montre-Saint-Jean. Ça c’est la crimaligne des alpes ecerçant d’abritonner les trois napolèvres. […] Oua, Oua, oua. […] (Dans l’ouïe du mille ! À toi !) [...] »¹⁰⁷

Faut faire le premier pas. C’est tout. Les autres suivront. On se lance. On processe¹⁰⁸. On se met à grimper. À l’instar des légendes antiques et de marches qui ont fini sur les pentes du Vésuve, du Stromboli ou bien de l’Etna¹⁰⁹ (en plein dans le mille !). Des marches légendaires qui ont été longtemps et longuement commentées, et sur lesquelles on ne reviendra pas. Mais, dans notre cas, on n’est pas seul.e.s ; on avance ensemble ; on est plusieurs. Têtes baissées parmi les fumerolles, sauf que là, au lieu des fumées tièdes des pentes volcaniques, ce sont peut-être les traces glissées et translucides de vents gelés et hyper-glacés d’une tempête de neige qui nous aveuglent. On porte un bâton, ce qui de loin fait sourire et fait croire que ce sont des bâtons qui marchent tout seuls embarrassés d’une sorte de baluchon coloré (c’est-à-dire nous-mêmes, en y regardant de plus près et à deux fois). OK, faut changer de paradigme pour faire et voir tout cela ; OK, faut ôter ses lunettes habituelles et en mettre de nouvelles ; car c’est comme au Stade de Wimbledon¹¹⁰ : faut volontairement changer la raquette de main en cours de jeu. Délibérément. Comme ça, en inversant de main et en changeant de lunettes, on voit la balle d’une nouvelle façon, on perçoit les trajectoires différemment, il n’y a même plus de filet, on est sur la crête, sur le fil du rasoir, car, pour arriver à distinguer autrement les choses, leurs cîmes, faut forcément changer d’ajustement et faire varier les distances que l’on avait présupposées par rapport au truc initial.

Et puis, de mon côté, avouons-le, ce ne sera pas plus aisé, et au final (maintenant que je finis ce texte) ce ne l’aura pas ou jamais été, et ça, depuis le début : car comment écrire sur quelque chose qu’on n’a pas vu et dont on ne fera pas l’expérience non plus ? Comment transmettre le fond du problème ‒ ou plutôt le fond de la question, qu’on appelle de façon studieuse et recherchée, la « question C.B. »¹¹¹ ‒ et cela, sans voir vraiment le truc ni le connaître ? Les seuls éléments que j’aurai en mains, et dont je vous ai transmis certains extraits, seront ceux que C.B. m’a donnés : quelques mots par courriels consécutifs et intermittents, un échange téléphonique nourri, un succinct ping-pong de questions-réponses (un peu comme au Pictionary^TM ou au Quizz^TM), voire un schéma (que j’établirai moi-même pour m’y retrouver), et quelques photos peut-être, qui m’auront permis de mieux me représenter l’ampleur du projet et de ses dimensions ; pour le reste ‒ et qui a généré tant et tant de digressions ici ‒, je me base sur tout ce que j’ai amassé à partir de mes propres expériences sonores et musicales et de mes propres recherches ; de là, je peux imaginer ce que cela pourra donner. Ce truc.

Car on ne sait pas ce que c’est que de grimper vraiment sur une montagne, surtout celle-ci ; on ne se rend pas véritablement compte comme c’est haut et vertigineux, et puis aussi, comme c’est pentu sans nul doute. De toute façon, on le répète : on a le vertige, presque le mal des montagnes¹¹², surtout lorsqu’elles sont comme celle-là couverte de neige, sans rochers ni roches apparentes, sans repères ni aspérités évidentes, et si éperdument blanches ; ça ne s’invente pas un truc comme ça, ça envahit, ça avalanche, ça vous met en apnée, ça neutralise tout très certainement, et puis c’est lisse, ça glisse, cela veut faire croire que ce n’est pas la peine de s’en faire, que cela le fera, que cela ira bien, et puis, aucune raison d’en faire toute une montagne ni tout un plat. Allez, Aminadab Manastabal¹¹³, on engloutit tout le gâteau, on croque la meringue, on contourne les remparts. De toutes les façons, on devra monter là-haut à plusieurs, en grappes resserrées ou bien désordonnées, on grapillera des mètres et des mètres de dénivellée, on montera et on s’encordera avec C.B. aussi, toutes et tous associé.e.s dans l’effort et dans le blanc partout ; avec pour seul équipement et bagage ‒ un métronome, la hampe d’une note mystérieuse dont on ne sait de quel son ni de quel ton elle résonnera ‒, autrement dit un bâton au bout duquel peut se dresser un curieux drapeau et étendard : on y reconnaîtra l’image carbonnée d’une rivière, d’un ruisseau, d’un ru ; ce qui montre toute la gravité et la solennité d’un tel moment. Car ça penche, c’est incliné évidemment, ça tire vers le bas, et quand on n’est ni accroché.e ni accordé.e aux autres, on tombe, on dévale ; au plus bas. Mais ça se passera bien, ça se passera comme on a dit. Faut entrer davantage dans l’intimité de la forme, s’y lover, s’y luger même¹¹⁴. C.B. nous racontera plein d’histoires et plein de légendes, des trucs que C.B. connaît, que C.B. a vécu dans tous ces parages lors de ses repérages, et puis d’autres trucs que C.B. invente sur le tas, des parades et des glissades imaginaires. Un jour ou l’autre, ça se passera comme cela, ‒ et si ce jour-là on décide de partir en cordée, de faire écho et de laisser les résonances aller, on ne sera pas tout.e. seul.e, là, sur ce flanc en pente, sur cette montagne qui grimpe dru après avoir quitté la plaine ou le plateau en contre-bas ; on partira en équipée, on fera des pauses, des étapes, on se mettra en cercle, on chantera peut-être ensemble, on mettra les deux mains en porte-voix¹¹⁵, puis on reprendra la procession et le cortège vers les sommets. On ne comptera pas monter en S.U.V. tout de même ? Ce serait largement inconvenant. Car quand les forêts partent en flammes, la montagne fond ; quand l’immobilier accapare sans retenue et sans vergogne les espaces, en retour, la montagne se morfond. Alors, nous avec C.B., comme on l’a dit, on maintient ; on traduit tout cela dans une autre langue, on décrypte, on invente un langage inouï, moins excavateur et moins dévastateur que beaucoup d’autres choses, on fait parler la montagne, on la fait chanter, on chante avec elle. Eh oui, faut laisser la parole à ce qui œuvre, à ce qui marche et parcourt : surtout ne pas la prendre, cette parole, ni la confisquer ni l’étouffer. Allez, C.B., carte blanche ! Puisque dans le blanc, ce n’est plus forcément la vue qui prime, c’est autre chose, la pensée, l’ouïe, le toucher, bref tout ce qui vient enrichir et ajouter à l’incomplet : on est ébloui.e, et ainsi on entend mieux et on écoute plus intensément. Un peu comme dans le noir ou dans la nuit¹¹⁶, mais pas pareil. On le savait, en se mettant en route et en prenant un tel chemin escarpé : on ne choisit ni sa montagne ni son échelle et encore moins sa dénivellée ; c’est ça le truc ; on se met tout bonnement à la bonne vitesse du sol et bien parallèle à sa pente, c’est tout ‒ on l’a vu : d’autres, à l’allure davantage sportive, et plus au Sud, sur les flancs en virages et dans les boucles du Parpaillon, ont essayé aussi¹¹⁷.

Car le Truc, ce n’est pas n’importe quel mont ni n’importe quelle montagne¹¹⁸ ¹¹⁹ ; c’est le Truc, un sacré truc et un sacré machin quand même, et c’est loin d’être qu’une simple métaphore comme ça ; c’est sans doute, oui, assez délirant, voire absurde même, ça peut mettre en boule un tel truc, mais c’est aussi et tout autant analogue, analogique presque, très connecté et comparable à bien d’autres choses, c’est très ressemblant, et, puis, c’est très physique, et bien plus stable que l’art assurément, pourtant l’art ça dure, ça dure, mais OK pas à la même échelle que celle d’une montagne bien sûr, mais plutôt bien à la nôtre, bien confort et bien à notre portée, et pourtant qu’est-ce qu’on essaie d’en déplacer des montagnes avec l’art, n’est-ce pas ? Cela vaut toujours le coup, mais bon, marche pas tout le temps, car c’est sporadique un tel truc, faut pas trop s’y fier à cette visibilité et stabilité de surface, ça joue des tours, ça tourneboule sans cesse, et c’est une sacrée pression, ça appuie fort, ça démoralise parfois aussi, vous savez, de garder la tête hors de l’eau et de toujours essayer de ne pas trop boire la tasse ; c’est épuisant de pareilles affaires, et à quoi bon ? De toute façon : quel intérêt à persévérer à décrocher un bout de place, un bout d’espace, dans un tel tohu-bohu, et à quel prix ? alors qu’à côté, il suffit de regarder, de tourner un peu le regard, voire de détourner les yeux si on en a un petit peu trop par-dessus la tête, regardez il y a plein d’espace et il y a plein de place ; faudrait se raisonner un peu, pas trop se prendre la tête, dégonfler un peu des mollets, prendre un peu plus de radicalité dans le relatif, se mettre à un niveau un peu plus en-dessous du genou¹²⁰, car il y a tellement de trouées et de terrain à côté du milieu de l’art, de son champ et de ses centres ; mais de quel milieu parle-t-on en fait ? Des milieux il y en a partout, non ? ; et quel éco-système produit-il finalement, ce milieu-là ? Ou que reproduit-il ? Produit pas de montagnes a priori. Et sur quoi se base-t-il ? Et on reprend : il est au milieu de quoi d’ailleurs si l’on regarde bien ? De nous ? Du monde ? On dirait qu’il est bien plutôt et bien trop mi-figue mi-raisin, extrêmement demi-teinte finalement, alors que l’art pour nous est ce qui est le plus expérimental, le plus entreprenant avec toutes les choses et avec toutes nos affections, avec des formes, en effet, assez poussées, plus inédites et fragiles qu’on ne le devrait, et aussi c’est un art des plus connectés et des plus reliés qui soit, aux arbres, aux escargots et aux tortues, à Linux, à nos Internet, une brindille en fait, et voilà ! Paf ! Encore en plein dans le mille, on est sur le Truc, de nouveau sur lui, zoum zoom, on va dans le dur, pas dans le mur, on monte, on grimpe dur, vrooom vrooom, la pente est rude, on s’imagine des précipices et de grands canyons, Baal Babylone Bartleby Big Sur Erewhon Riverrun¹²¹, mais on en a sous la semelle et dans la raquette, on a la cheville très dure¹²², mais le genou pas trop solide par contre, ça boite, ça boite, on fait la mise au point ‒ vvvvclic ‒ avec ce qui vient vers nous devant, on avance et en même temps ce qui est devant avance vers nous¹²³, dès lors on invente des repères et des accroches, ça rassure, on y stationne un peu, on fait étape comme on l’a précisé plus tôt, et une fois qu’on les a passés, on en visualise un autre, puis un suivant, vers lequel on se dirige, bille en tête, ok ok c’est comme cela qu’on avance et que l’on monte ; une chose après l’autre ; un truc avant l’autre.

Et puis, les oreilles ouvertes, c’est fou comme on entend mieux en montagne, on entend beaucoup mieux, plus clair quoi, ce qui change grandement notre perception des distances et parfois il y a comme une inversion des proximités et des éloignements ; ce qui est loin paraît tout à côté et proche, et vice-versa ; et comme cela on se fait avoir et on se fait blouser, on se met à évaluer différemment, et c’est heureux ; on se dit qu’en montagne le monde est vraiment différent, plus ample et à la fois plus resserré ; il y a simultanément davantage de gravité et plus d’aérien, davantage de pleins et de masses, comme beaucoup plus de creux et de vides, c’est donc bien (ça se confirme) un monde paradoxal et exaltant en plus d’être analogue. « On pense que », eh bien non, ce n’est pas comme on le pense, parce que faut le faire pour y être, faut y être pour le croire et le sentir vraiment, ce monde ; c’est tout, y’a pas à tergiverser ; monter, monter, monter, transporter sur les épaules ou à bout de bras les piquets-bâtons-palos¹²⁴ avec leurs petits fanions, écouter C.B. nous parler de trucs et d’autres, sentir ses mollets, ses genoux et ses propres plantes de pieds, c’est déjà beaucoup. Voilà y’a pas à voir plus loin que cela pour l’instant, chère Ansible Cahulawasseea Levitación Circunspecta¹²⁵, chère déesse des montagnes, chères Oréades¹²⁶, faut écouter les scrouch sous les pas, c’est un peu mat, ça se répète, mais ça c’est parce que l’on est en hiver et que c’est tout blanc, El cielo El cielo El cielo, et puis dans l’hiver blanc on entend davantage les choses, elles paraissent bizarrement beaucoup plus proches de l’oreille, quasi dans l’oreille même, comme si tout le reste se retrouvait étouffé et diminué par tout ce blanc, et que de toute façon, on s’en rend bien compte, il y a aussi beaucoup moins d’autres bruits et beaucoup moins d’ennuis en haute-montagne qu’ailleurs, ce qui fait que quand les sons arrivent on a l’impression qu’on est plus dans le son, et plus dans le ton, davantage dedans, et que, d’un coup, on les écoute plus que d’habitude, tous ces sons et tous ces bruits-là, même s’ils ne sont pas beaucoup ‒ on peut les compter sur les doigts d’une main ‒, et, même, on se dira, et on s’en convaincra, qu’on les écoute mieux. Car, dans une galerie, on ne marche jamais sur la neige, cela n’arrive jamais, ça ne fait pas scrouch sous les chaussures, non, non, ça se saurait si c’était comme ça, cela a beau être un cube blanc, blanc comme c’est en montagne, on y trouve jamais de neige ni de montagne comme ça non plus : cela ne se voit jamais une randonnée en montagne dans une galerie ou dans un centre d’art, et encore moins dans un musée, on n’a jamais vu ça. Alors on se demande bien vers quoi se dirige-t-on et vers quoi va-t-on ?

Car quand on marche, et quand on grimpe comme on grimpe là, on ne le sait pas encore, et on en sait rien de toute manière où on va et ce qui va arriver ; C.B. nous a dit qu’il y a un truc, qu’on va au top, au sommet, là juste sous les nuages et le ciel bleu, mais avant c’la, d’accord, faut grimper et de toute façon avancer plus encore, le corps un peu en oblique, vers l’avant, pour faire comme si on ré-équilibrait la pente et qu’on faisait presque corps avec elle ; alors, faut pas se laisser abattre non plus, faut pas se démettre l’épaule avec le piquet, surtout pas, pourtant il s’en passe des choses dans le monde, pendant qu’on grimpe et qu’on marche, même que ces choses, eh bien, ont commencé avant la montée, bien avant, et que cela continue ; eh oui, ce n’est pas parce que l’on grimpe que tout s’arrête, loin de là ; c’est un work-in-progress, ce truc, ça joint et ça jointe plein de trucs différents en même temps, plein d’autres moments et d’autres lieux à la fois ; dès lors, on progresse, on avance et avance encore, au flanc et au droit des pentes, on se fait des montées et des descentes, on bascule d’un versant à l’autre, vous verrez, vous verrez, El cielo blanco El cielo blanco, il n’y a rien à perdre, rien à gagner, ni plus ni moins, pas plus pas moins, ce n’est ni un jeu ni un raid, ce n’est pas comme ça, un truc pour rire ou pour se détendre un peu, nan nan, là c’est de la vraie grandeur, on se coltine pas à pas les véritables dimensions de c’truc, de l’échelle 1 on vous dit, et tout ça pour de bon, pas pour de faux, car c’est de l’art tout de même, faut pas croire ; et si on s’éloigne tant que cela du point de départ, ce n’est pas parce qu’on est en train de fuir quelque chose, comme si maintenant tout brouhaha nous insupportait ‒ enfin c’est peut-être un peu le cas tout de même ‒, mais malgré tout ce n’est pas notre véritable motivation, non, non, ce n’est pas vraiment cela qui nous pilote vraiment, on n’est pas en train d’évacuer le pont du bateau, ou de tout lâcher, de rebrousser chemin et de laisser sa part de gâteau aux autres, non, non, et ce n’est pas non plus parce qu’on se dirait que : tiens et si l’art mangeait aussi la montagne, cela donnerait quoi ? Ce ne serait pas mal non ? Cela ferait le buzz, ce serait du jamais-vu un truc comme ça, sculpter une montagne du haut jusqu’en bas, ça ferait du bien ou pas ?¹²⁷ Cela pourrait être formidable ça, une nouvelle forme d’art qui restaurerait et réparerait le monde, le referait même¹²⁸ ; de l’art-montagne et du passe-muraille¹²⁹ ; mais là, nan, ce n’est pas comme ça, ce n’est pas cela du tout, ce n’est ici, ni le Mont Rushmore ni la montagne Lingyun avec son Bouddha¹³⁰ ; l’art de C.B. c’est : « l’art vu du bas de la montagne quand on y est », et cela veut dire : quand on y est monté.e et passé.e par tous les recoins possibles et quand on y a grimpé pour de bon pour faire sur le lac de neige tout là-haut des tout petits traits et des tout petit points, tellement petits qu’on ne les voit plus lorsqu’on est au pied du massif ; c’est de l’art limpide, peut-on rajouter, car en fait l’hypothèse de C.B. est de considérer que si on écrit quelque chose tout en haut de la montagne, jusqu’au plus haut de son sommet, au top du top, c’est qu’après on va tout faire pour arriver à le voir et pour que ça soit vu, et pour pouvoir par la suite le lire lorsqu’on sera, plus tard, tout en bas ? Pas simple, non ; et comment fait-on cela ? c’est loin d’être évident, ce n’est pas facile non plus ; mais, à ce propos, ce serait quoi et ça vient d’où cette écriture et cette langue dont on se sert pour lire et écrire sur la montagne ? Cette, comme-on-dit, lingua nova¹³¹ et cette vita nova¹³² qui parlent et lisent sur du blanc ? Cette vie et langue neuves et nouvelles que l’on cherche tout le temps ? En fait, c’est peut-être ça, c’est peut-être très proche en fait d’une sorte d’écriture automatique et de « prose spontanée »¹³³, d’un flux ininterrompu qu’on rédige et qu’on invente sur place et qui va vite ‒ comme le sont exactement maintenant cette façon de décrire ce qui se passe et d’écrire ce texte sur sa toute fin ‒, on se met à tout noter, comme ça vient, et en même temps on continue d’imaginer et de rédiger dans le même geste et dans la même foulée de ce que l’on écrit et de ce que l’on pense, autrement dit en se laissant porter et en se laissant rouler par l’inclinaison de la pente quitte à se mettre d’un coup à la dévaler à grande vitesse, à une vitesse de plus en plus grande et de plus en plus rapidement, tout en lançant et en faisant tournoyer les deux bras et les deux mains de chaque côté pour ainsi tenter d’atteindre la rapidité de son propre flux-de-conscience-et-courant-de-pensée qui lui aussi défile, de telle façon, on s’en rend vite compte, qu’on n’y arrivera jamais, qu’on n’y arrivera pas ni à le rattraper ni à le stopper ; on est toujours en retard, toujours à la ramasse, les pieds dans les sables mouvants et dans la mélasse, les pieds et les jambes pris dans un léger délai et dans la neige épaisse, toujours un peu après, et toujours sur les talons de ce qui vient de surgir et qu’on tente d’attraper, on est toujours ‒ on finit par le comprendre ‒ dans ce même délai C que nous avons déjà évoqué et qui crée cette spatialité si importante et cette dimension qui s’ouvrent devant nous, qui coulissent sur la forme de la montagne, qui deviennent blanches, et dans lesquelles notre pensée agit avec nos membres dans le monde ; on craint la crampe dans le creux de la main ; ou bien sera-ce celle dans le mollet qui apparaîtra en premier ? Ou le genou qui aura des sursauts ? ; on tend les bras vers l’avant, histoire de se décontracter, comme on essaie avec ces mêmes bras en avant, et simultanément du pied, de tâter du terrain, de voir si le sol devant est bien solide ; car, on se résoud à l’évidence même, c’est pareil, on a déjà vécu ça, on a eu auparavant ce type de sensations, car, quoi qu’on fasse, il en est de même, avec cette montagne ‒ avec ce truc ‒, qu’on ne réussira ni à déplacer ni à bouger ni à circonscrire ; ils surprendront toujours, cette montagne et ce truc ; donc là, avec étonnement, on s’essaie sur elle et sur lui et on tente de la faire parler et de le faire parler, qu’elle et il nous disent avec surprise et de but en blanc ce qu’on est vraiment en train de faire, lorsqu’on mène un effort comme celui-là pour la et le maintenir et s’y adosser, presque à bout de bras, comme d’y grimper du bout des pieds et à tout bout de champ (enfin, là, ce n’est pas vraiment le cas), mais si on y grimpe, c’est parce qu’on a envie de la comprendre cette langue qui transparaît d’un coup, comme ça, là-haut, c’est pour cette raison aussi qu’on utilise des signes, lettres bâtons et lettres cursives, qu’on fait débouler sur les pentes et qu’on plante sur les plats, jusqu’à laisser courir les lignes en drapeau, à droite de la page blanche, car, en effet, ce n’est pas pour rien qu’on s’acharne autant et avec opiniâtreté à trouver une forme et une voix à ce projet ; c’est un truc optique en fait : essayer de rapprocher ce qui est loin afin d’écouter ce que la montagne a à dire ‒ car elle en a sans doute un peu marre, la montagne, que ce soit toujours et toujours l’inverse, qu’on dise les choses pour elle et à sa place.

C’est pour cela qu’il faut d’abord y monter et y grimper, mettre le nez dessus, poser ses pieds l’un après l’autre, caler les genoux à chaque effort de montée, sur ce sommet muet et d’apparence immuable ; c’est ainsi qu’on se lance, qu’on s’élance et qu’on plonge dans une pareille excursion (un détour en quelque sorte), on va planter des piquets, on va planter des signes, on va planter des notes, un peu au gré, un peu au choix, un peu comme ça, pour révéler cette écriture qu’on ne maîtrise pas ; on ne pense plus du tout, mais plus du tout, à cartographier, même si planter et repérer les piquets font penser à cela, à une sorte de repérage en vue de faire quelque chose ultérieurement, mais ce qu’on essaie est plutôt de quasiment et pleinement intérioriser cette géologie étrange de la montagne et la perception qui va avec ; ainsi, nous, ascensionnistes¹³⁴, on pique des petits mâts dans la neige, on les pique comme des épingles sur une coiffe ou dans une poupée vaudou, comme si on faisait de la magie blanche¹³⁵ ; et, ces bâtons et ces piquets, ils sont d’une telle dimension qu’on imagine et qu’on fait tout pour qu’ils soient visibles du bas, mais pas à l’œil nu, mais par traduction ; c’est un peu comme le marc de café, et, comme il en est dans ces moments-là pour entendre cette langue il faut utiliser un appareil d’optique transducteur et transpositeur tout à fait spécifique qui, à la fois, capte, dessine, associe et fait écouter ; cela peut faire penser aux cartes perforées informatiques des premiers âges des ordinateurs, avec des points et des trous placés sur une surface de lecture ; alors lire un tel livre des hauteurs, à une telle altitude, accéder à un pareil livre ouvert, c’est comme s’allonger sur la montagne et sentir et entendre ses vibrations qui se couplent avec notre propre circulation du sang¹³⁶ : on entendra la transmission capillaire d’un air alpin qui gémit sans doute et qui s’inquiète de ce qu’on lui fait à partir du bas (n’était-ce pas Viollet-le-Duc qui au XIXème siècle avait envisagé la restauration du Mont-Blanc ?¹³⁷).

La montagne chante, s’époumonne d’un coup, couvrant les scrouch scrouch de nos pas qui néanmoins résonnent encore le long des dénivellées même après notre retour ‒ (SCROUCH SCROUCH scrouch scrouch...) ; mais bon, le tout donne une musique plutôt joyeuse et réjouissante : on n’avait jamais entendu la montagne comme cela ; c’est tout C.B. ça, d’agencer un tel truc, d’interpoler entre deux points, entre deux espaces, entre deux trucs, un truc et un autre, l’un en haut, l’autre en bas, l’un, un truc dans les Pyrénées¹³⁸, l’autre, un truc dans les Alpes, cela soulève des montagnes un pareil truc et un pareil écho, ça change tout ; on ne voit plus du tout la même chose ni n’entend les mêmes trucs ; et si on n’attribuait pas à l’art ce pouvoir un peu surfait de nous faire et de nous produire tout le temps des paysages (de, par exemple, cette montagne, ou, de ce truc) ? (car on se dit aussi que même avec un hologramme ce ne serait de toute façon pas assez à la hauteur, pas le même truc en fait, et puis on n’a jamais réussi à peindre ou à photographier un écho)¹³⁹. Et si on se disait tout autant que l’art est bien plus sensible que cela, bien plus à la portée de l’échelle humaine et de l’échelle des choses que tout autre truc ? et si on se disait que l’art est contre le mensonge des cartes et des grilles ? (car même l’homothétie est trompeuse, faut quand même se dire, et cela de but en blanc, qu’en fin de compte on réduit continuellement et toujours les choses aux mêmes trucs). Qu’est-ce qu’on dirait ? Qu’est-ce qu’on demanderait ? À part espérer qu’il sonnera et résonnera partout, ce chant et ce truc de la montagne ; cet écho infini des Alpes qui, on le voit, se propage des Appalaches jusqu’aux Carpathes, du Ben Nevis et des Highlands jusqu’à l’Ayers Rock, du Cithéron à l’Hélicon¹⁴⁰ ; car lorsque l’appel des hauteurs rejoindra celui des profondeurs, ce que l’on entendra n’aura pas ou plus d’équivalent, pas autant que ce truc, à part sans doute le crissement des banquises, ou bien encore le chuchotement à l’intérieur des trous et des cavités que l’on trouve dans certains arbres. Ah, ces piquets-là ‒ plantés par nous, après avoir été promis et fournis par C.B., femme-oiseau, femme-fumée, femme-tortue, femme-herbes, homme-baleine¹⁴¹ ‒, seraient de la sorte des lucioles ressuscitées¹⁴², des dodos¹⁴³ revenus à la vie et comme des cailloux sucés tombés de la poche de Molloy¹⁴⁴, et qui viennent, là, nous raconter toutes les aventures que nous avons manquées.

1Dans un massif de fleurs (« Flower eater », performance ; Solstitium, Centre d’art la Villa Arson, Nice, avec le concours des pépinières Nègre ; ARTS, DRAC NPC avec Cécile Beau, Caroline Bouissou et Mariusz Grygielewicz ; Le Temps de l’Action - Acte 1 & 2, Centre d’art la Villa Arson, Nice) ; dans une rue au Québec (« La Valise », collection de performances ; Triangle, SAW, New York, États Unis ; Festival Arka, Sardaigne, Italie ; Galerie l’H du siège, Valenciennes, France ; Lièvre de mars, Marseille, France ; DRAC NPC, ARTS, Avesnes, France ; Koganecho art center, Yokohama, Japon ; Est Nord Est, St Jean port joli, Québec ; Villa Arson, Nice) ; dans la nuit (« Détermination Aveugle », performance, photographies, pièce sonore ; FIMBS, Atelier expérimental, Clans ; La Muse en Circuit, Paris, avec DinahBird) ; dans des forêts et des vallées en montagne (« Tela - Art Lab », espace de recherche et de création ; le groupe art et marche Grand Tour 2022 et le Centre d’Art Nau Coclea de Camallera et Bausen ; EESAB Brest ; Conselh Generau d’Aran) ; sur un tourniquet dans une galerie (« Tune you », revolving stage à l’occasion du 90eme anniversaire de Jean Dupuy ; Le Dojo, Nice) ; sur des promontoires élevés (« Le Parfum de la Colette », performance - installation, marches démarches, FRAC PACA, PNR Préalpes d’Azur, 2019, avec le concours du groupe art/science "Nous avons tous 7 millions d’années") ; sur une allée en béton devant une maison (« Lessive », performance ; Centre d’art NAU COCLEA, Saus, Espagne) ; à des croisements de routes et de chemins (« Projet Medit », auto-résidence collective Caroline Bouissou, Carole Lorthiois, Robin De Courcy, David Carmine ; Exposition On va, Résidence Espacio Tangente, Centro de Arte Contemporaneo, Burgos, Espagne ; Résidence de l’écriture et des auteurs, Marseille ; Spectacle Les créatures n’ont pas d’ombre, Friche belle de mai, Marseille ; Résidence - FIMBS Festival, Atelier Experimental, Clans) ; dans une boîte à gants (Projet Nomade, intervention « Mémoires Courtes », cartes postales (2020-2021), en blablacar en période COVID, dans la boîte à gants de la voiture de Charlotte Pringuey Cessac ; Galerie Eva Vautier, Nice ; Espace d’art Métaxu, Toulon ; Château Vert ; Édition d’art projet Nomade limitée à 100 exemplaires numérotés), etc.

2Respectivement : « La Mala Hierba - Trementinaire » (performance; Spazio ARKA, Sardaigne, Italie; MDAC, Cagnes-sur-mer ; « Flower eater », performance ; Solstitium, Centre d’art la Villa Arson, Nice, avec le concours des pépinières Nègre ; ARTS, DRAC NPC avec Cécile Beau, Caroline Bouissou et Mariusz Grygielewicz ; Le Temps de l’Action - Acte 1 & 2, Centre d’art la Villa Arson, Nice ; « Lessive », performance ; Centre d’art NAU COCLEA, Saus, Espagne ; « La Valise », collection de performances ; Triangle, SAW, New York, États Unis ; Festival Arka, Sardaigne, Italie ; Galerie l’H du siège, Valenciennes, France ; Lièvre de mars, Marseille, France ; DRAC NPC, ARTS, Avesnes, France ; Koganecho art center, Yokohama, Japon ; Est Nord Est, St Jean port joli, Québec ; Villa Arson, Nice.

3Maurice Blanchot, Au Moment voulu (1951), Paris, Éditions Gallimard (ce roman est le deuxième volet du triptyque d’Èze). Réf. https://archipel.uqam.ca/16759/1/D4411.pdf (David Azoulay, Les Arts de la mémoire de Maurice Blanchot, Thèse de Doctorat en études littéraires, UqàM, Montréal, 2023) (Consulté le 28 janvier 2024). Extrait : « Je brûlais mais ce feu terrible était le frisson du lointain auquel ne correspondait aucune tâche. Je devenais plus silencieux (et comme j’étais seul, cela voulait dire, silencieux à l’égard de moi-même). […] une telle explication tranquillisante ne m’expliquait pas pourquoi j’étais cette torche allumée en vue d’éclairer un seul instant, et expliquer, quand on brûle dans l’impatience, c’est là le genre de bassesse que jamais le jour n’autorise, lui en qui pourtant le frisson se fait jour. »

4« La Naissance du paysage » (Tout autour, voir le paysage) et « Le Parfum de la Colette », conférence - performance - installation, marches démarches, FRAC PACA, PNR Préalpes d’Azur, 30 mars 2019, avec le concours du groupe art/science "Nous avons tous 7 millions d’années") ; « Molécules Gesticulées » (conférence – performance ; La nuit des chercheurs, Université Côte d’Azur, France); « Une Branche de sapin dans la narine droite, quelque part en Espagne » (performance groupe bandé, lycée horticole, Blois) ; « Tela - Art Lab » (espace de recherche et de création ; le groupe art et marche Grand Tour 2022 et le Centre d’Art Nau Coclea de Camallera et Bausen ; EESAB Brest ; Conselh Generau d’Aran) ; « Méta-Physique » (performance de gymnastique et de gestes spatialisés ; Painting borborygme show, Borbor studios, Marseille) ; « La Valise » (collection de performances ; Triangle, SAW, New York, États Unis ; Festival Arka, Sardaigne, Italie ; Galerie l’H du siège, Valenciennes, France ; Lièvre de mars, Marseille, France ; DRAC NPC, ARTS, Avesnes, France ; Koganecho art center, Yokohama, Japon ; Est Nord Est, St Jean port joli, Québec ; Villa Arson, Nice)

9« J’en crois pas mes yeux - perception », dans le cadre de "Nous avons tous 7 millions d’années" (une recherche-création pluridisciplinaire faisant appel à la fois à l’Art à l’Archéologie et aux Neurosciences ; et un questionnement sur l’apparition des images basé sur la mémoire et l’image mentale), Centre d’Art La Villa Arson, Nice ; atelier pour enfants basés sur l’expérimentation et la construction d’objets modifiant la perception.

11« I am a radio » (pièce sonore avec John Roach ; Message as a meaning, Earlid, USA) ; « Tune You » (revolving stage à l’occasion du 90eme anniversaire de Jean Dupuy ; Le Dojo, Nice) ; « Série Caroline » (Les Essais de Caroline ; Caroline Boréale ; Caroline en silence), Série de pièces radiophoniques pour Silence Radio, Bruxelles, Jérôme Joy en collaboration avec Caroline Bouissou) ; « Innertalk, dans le ventre de la baleine » (pièce sonore ; réalisée avec le soutien du Natural History Museum Reykjavik, Safnahúsið Museum, Reykjavik, Islande) ; « Voix » (photographie et performance (lectures publiques de lettres anonymes) ; Les visiteurs du soir, Botox, Galerie Sin Titulo, Mougins ; Tout se passe le 7, ENE, St Jean Port Joli, Québec ; Bien à vous, Musée de la Mémoire vivante, St Jean Port Joli, Québec ; Cinéma Ouellet (8 performances), St Jean Port Joli, Québec ; Le Collombier, Cunlhat, France) ; « Sobralasolas ! » (radiopera, Caroline Bouissou (Caroline), Dinahbird (Bird), Björn Eriksson (Miulew), Jérôme Joy (Jerome), Kaffe Matthews (Miss Yellow), Gregory Whitehead (TêteBlanche) ; Résidence, Atelier expérimental, Clans ; Édition CD, Épisode 1, AVATAR, Québec, Canada ; Résidence de création et performance, festival Montevideo, Marseille ; L’anniversaire de l’art, Kunst Radio Berlin, Allemagne) ; Édition CD, Épisode 2 (extrait), Kunst Radio Berlin, Allemagne)

12Pour plus de facilité de compréhension, on déplie les acronymes : C.B. (Caroline Bouissou), MC (Master of Ceremony ou Mic Controller, Maître de Cérémonie garantissant le bon déroulement d’un événement ; dans le rap et le hip-hop, le MC est la personne qui chante), DJ (Disc Jockey, personne qui sélectionne, diffuse et mixe de la musique à destination d’un public), et IA (Intelligence Artificielle, dont nous retenons un des aspects : celui d’être nourrie par son environnement et par les interactions qui s’y déroulent afin de se constituer et de pouvoir y répondre et agir).

16Correspondance que les anciens imaginaient entre les qualités de certains corps ; se dit aussi du rapport, de la convenance que certaines choses ont entre elles ; il signifie également, dans le langage philosophique, la faculté que nous avons de participer aux peines et aux plaisirs les uns des autres. (Dictionnaire de l’Académie Française, 7e édition, article Sympathie). ‒ Le mot grec « sympathie » peut également s’appliquer, par animisme, à des correspondances entre objets inanimés et/ou des êtres vivants, comme chez l’occultiste Bolos de Mendès (IIe siècle av. J.-C.). À la Renaissance, de nombreux auteurs parlent des sympathies et antipathies : Paracelse, Cardan, Tommaso Campanella, Giambattista della Porta, etc. (Source : Wikipedia, consulté le 19 janvier 2024)

17D’après Plotin (205-270 apr. J.-C.), Les Ennéades (254-270), trad. M.-N. Bouillet, Paris, Librairie Hachette, Tome deuxième (1859), Ennéade IV, Livre 4 (Questions sur l’Âme, II), XLI. (« Καὶ γίνεται τὸ κατὰ τὴν εὐχὴν συμπαθοῦς μέρους μέρει γενομένου, ὥσπερ ἐν μιᾷ νευρᾷ τεταμένῃ· κινηθεῖσα γὰρ ἐκ τοῦ κάτω καὶ ἄνω ἔχει τὴν κίνησιν. ») ; https://remacle.org/bloodwolf/philosophes/plotin/enneade44.htm ; https://remacle.org/bloodwolf/philosophes/plotin/enneade44gr.htm#XLI (Consultés le 21 janvier 2024)

20La légende d’Iphigénie comme son culte sont étroitement liés à la déesse « maîtresse des animaux sauvages » (Homère, Iliade, 21, 470) (le tissage des femmes mortes en couches lui était offert). Il faudrait interpréter son nom comme signifiant « née de la force ». Son père Agamemnon, roi de Mycènes, la sacrifia en échange de bénéficier de vents favorables au moment de la guerre de Troie. Elle fut sauvée par un stratagème : remplacée par une biche par Artémis grâce à un écran de nuages; pour d’autres, ce fut par une ourse, car l’histoire grecque est plus complexe : d’un côté, à Aulis, substitution d’une vierge en cerf/ours, puis d’une biche/ourse en vierge; et de l’autre en Tauride, où une chèvre habillée en petite fille remplace une petite fille qui devrait être sacrifiée pour compenser le meurtre d’une ourse). Ce qui montre les effets de substitution répétés pour effectuer les transformations nécessaires. En s’envolant par les airs, Iphigénie fut exilée en Tauride devenant, dans ce nouveau pays, prêtresse (qui, refusant le culte de Diane, selon Goethe, convainquit le roi Thoas de cesser les sacrifices humains), avant d’être retrouvée par ses frères qui sur le moment ne la reconnurent pas (alors qu’elle, si), et avec lesquels elle s’enfuya. Iphigénie représente la capacité de pouvoir être « une » au travers de différents statuts (dont elle peut changer): fille, future épouse, captive, victime (hiereion), exilée, mortelle/immortelle, prêtresse, sœur, mère (elle aurait eu un fils d’Achille) grand-mère (ménopausée), sorcière, trancheuse de tête, déesse, etc. (Réf. https://doi.org/10.4000/aitia.849 (Consulté le 22 janvier 2024).

22Ou alors très peu de chose : « Le soleil a disparu derrière les cimes de Jabwi, et l’ombre de cette montagne entoure d’un voile de crêpe la perle des villes d’Orsira, la douce Kattak, qui dort à ses pieds, parmi les forêts de cannelles et de sycomores, semblable à un colombe posée sur un nid de fleurs. » (« Ha desaparecido el sol tras las cimas del Jabwi, y la sombra de esta montaña envuelve con un velo de crespón a la perla de las ciudades de Orsira, a la gentil Kattak, que duerme a sus pies, entre los bosques de canela y sicomoros, semejante a una paloma que descansa sobre un nido de flores. » (Gustavo Adolfo Bécquer, El caudillo de las manos rojas, Tradición india, in Leyendas (1858-1865), Canto primero, I)

23Marielle Macé, Respire, Lagrasse (Aude), Éditions Verdier, collection La petite jaune, 2023. Et : Kate Bush, Breathing, dans l’album Never for ever (1980) : « Breathing (Out, in, out, in, out, in, out, in) [...] Breathing, breathing the fallout in Out, in, out, in, out, in, out, in [...] ». « J’ai soudainement réalisé toute la dévastation et l’arrogance dégoûtante de tout cela. Essayer de détruire quelque chose que nous n’avons pas créé : la terre. La seule chose que nous sommes est un mécanisme respiratoire : tout respire. Sans cela, nous ne sommes rien. » (« [...] I suddenly realised the whole devastation and disgusting arrogance of it all. Trying to destroy something that we’ve not created – the earth. The only thing we are is a breathing mechanism : everything is breathing. Without it we’re just nothing. » ("Fire in the Bush", Kate Bush’s interview avec Kris Needs in revue ZigZag, n°106, octobre 1980)

24À méditer : « Une idée étant donnée, trouver la forme qui lui est la plus adéquate, voilà le secret pour faire des chefs-d’œuvre. » (Gustave Flaubert, Lettre à Félix-Archimède Pouchet, Paris, 9 janvier 1864, in Gustave Flaubert, Correspondance: : Supplément, 1864-1871, Paris, Louis Conard, Libraire-Éditeur, 1954, p.4), https://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/correspondance/9-janvier-1864-de-gustave-flaubert-%C3%A0-f%C3%A9lix-archim%C3%A8de-pouchet/) (Consulté le 28 janvier 2024)

25La Pébipologie étudie les interactions réciproques entre art(s) et contexte(s). La Pébipologie, en tant que nouvelle branche de l’art, explore spatialement, plastiquement, esthétiquement les interactions (les bips) en s’appuyant sur des processus pragmatiques et des raisonnements géo-poétiques et psycho-géographiques. Aujourd’hui, consacrée au site du P (P9, Saint-Nazaire), elle est constituée d’ouvrages destinés à être publiés et à initier de multiples pistes de recherche et d’expérimentation artistique. La Pébipologie étudie (logie) les interactions et influences (bip) sur la création artistique du contexte situé sur le terre-plein dégagé du Moulin du Pé (Pé- ou P). https://89.projetneuf.cc/tags/p%C3%A9bipologie/ ; https://89.projetneuf.cc/tags/ouestern/ (Consultés le 19 janvier 2024). Voir aussi notes 26, 91 et 118.

27« La pensée est un cours inépuisable. J’ai beau le mettre parfois en veilleuse pour me consacrer un instant à des tâches pratiques de la vie quotidienne, dès que je m’y plonge à nouveau, je retrouve le courant à l’endroit où je l’ai laissé, ou à peine plus loin, il est toujours disponible car c’est en moi-même qu’il se trouve, j’en suis la substance et l’origine, c’est en moi-même qu’il prend sa source et c’est en moi qu’il chemine, souterrain, invisible, paisible, intarissable. Pour l’activer, je n’ai besoin que d’un moment de solitude et de silence, et si, dans l’idéal, je préfère fermer les yeux, j’ai appris avec le temps à m’accommoder de conditions imparfaites. Même dans le brouhaha d’une foule, même dans la rumeur des transports en commun, je parviens à me réfugier dans mon monde intérieur. Où que je sois, je réussis à m’éloigner du lieu où je me trouve physiquement pour bientôt ne plus exister que mentalement, plus vaste, plus fécond, plus étoffé, comme dilaté d’une vie qui engloberait l’ensemble de mes pensées, de mes aspirations, des émotions secrètes qui me traversent, des inquiétudes qui m’étreignent, sans compter les odeurs, enfouies, disparues, oubliées, qui accompagnent les heures de ma vie, et que je reconnais parfois, à l’improviste […]. Le monde extérieur disparaît progressivement autour de moi, les décors s’estompent. Un paysage pluvieux flotte sous mes yeux dans une brume indifférenciée, et je me laisse porter par le cours souverain de la pensée. » (Jean-Philippe Toussaint, La Disparition du paysage (2021), Paris, Éditions de Minuit, pp.32-34). Voir aussi notes 36, 73 et 78.

30Jonas Mekas, le 8 mai 1969 : « Ne pas faire de films est aussi important que de faire des films. (Bouddha) » (Propos rapportés par la cinéaste Elvira Martinez-Sanchez et tirés du livre, Jonas Mekas, Movie Journal, Marest éditeur, 2018). ‒ « Je ne fais pas de films ! Je ne commence jamais un film. Ce que je fais se conclut souvent par un film, ça le devient, mais je ne débute jamais en me disant que je vais faire un film. [...] [J]e n’ai aucun accès pour comprendre ce qui me pousse à filmer une chose et pas une autre. Je connais juste la méthode : être ouvert au monde tel qu’il se présente à vous. Ça ne vient pas de vous, ce cinéma, ça vient du monde, de l’autre monde. » (Jonas Mekas, interview par la revue en ligne Grazia, magazine féminin italien, mars 2018, https://www.grazia.fr/culture/musique-culture/jonas-mekas-je-ne-connais-que-lintensite-142938.html (Consulté le 23 janvier 2024)

34Cfd. notes 21 et 31, op.cit. « Comment j’y entrai, je ne le saurais dire, tant j’étais plein de sommeil quand j’abandonnai la vraie voie, mais, arrivé au pied d’une colline, là où se terminait cette vallée qui de crainte m’avait serré le cœur, je levai mes regards, et je vis son sommet revêtu déjà des rayons de la planète qui guide fidèlement en tout sentier [...] » (Io non so ben ridir com’i’ v’intrai, tant’era pien di sonno a quel punto che la verace via abbandonai. Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto, guardai in alto, e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena dritto altrui per ogne calle.)

36« Ma fenêtre est un tableau, un rectangle parfait encadré par les châssis dormants en bois brun des travées. J’ai parfois l’impression d’être dans un musée à force de fixer ce grand tableau immobile que j’ai devant moi sans pouvoir le quitter des yeux, sans pouvoir me soustraire au spectacle du ciel et de la mer […]. J’ai pourtant toujours aimé me promener. […] [L]e mouvement physique de la marche induisait immédiatement une mise en branle de mon esprit, un désancrage mental, un glissement spirituel vers l’imaginaire, que je n’avais qu’à accompagner en douceur en suivant le cours insconscient de mes pensées. » (Jean-Philippe Toussaint, La Disparition du paysage (2021), Paris, Éditions de Minuit, pp.12-13). Voir aussi notes 27, 73 et 78.

37William Carlos Williams : « la blancheur d’une clarté au-delà des faits » (« It is the white of a clarity beyond the facts. ». Cité dans Kenneth White, La Figure du dehors, essai, Paris, Éditions Grasset et Fasquelle, 1982, p.91. (William Carlos Williams, Other Prose (1921-1931), Marianne Moore (1925), in Imaginations : Kora in Hell / Spring and All / The Descent of Winter / The Great American Novel / A Novelette & Other Prose, édité par Webster Schott, New York, A New Directions Book, 1970, p.314).

41« Flower eater » (performance ; Solstitium, Centre d’art la Villa Arson, Nice, avec le concours des pépinières Nègre; ARTS, DRAC NPC avec Cécile Beau, Caroline Bouissou et Mariusz Grygielewicz; Le Temps de l’Action - Acte 1 & 2, Centre d’art la Villa Arson, Nice) https://carolinebouissou.com/divination/images_mentales/flower-eater/ ; « La Mala Hierba - Trementinaire » (performance; Spazio ARKA, Sardaigne, Italie; MDAC, Cagnes-sur-mer) https://carolinebouissou.com/ecologie_esthetique/botanique/la-mala-hierba-trementinaire/ (Consultés le 18 janvier 2024)

47Caroline Bouissou, « UA ROSA EI UA ROSA EI UA ROSA » (Une Rose est une rose est une rose) (avec le soutien du FRAAP - Traversées et de Es Sarnalhèrs (art - patrimoine – ethnologie), village de Bausen, Espagne). En référence à Gertrude Stein, « Une rose est une rose est une rose est une rose », présent dans le poème Sacred Emily (1913) et qui apparaît dans plusieurs de ses livres dont notamment Geography and Plays (1922), Operas and Plays (1932), Lectures in America (1935), Le Monde est rond (The World is round) (1939), etc. L’expression a fini par signifier : les choses sont ce qu’elles sont. Dans le texte ci-dessus, l’expression est détournée pour devenir : « un sommet est un sommet est un sommet est un sommet etc. », « un orteil est un orteil est un orteil etc. »

54Pour se déplacer, toujours et seulement vers l’avant, l’escargot contracte et allonge alternativement un muscle situé sous sa coquille, qu’on appelle le pied. Celui-ci, lors de ce phénomène de reptation, sécrète du mucus, une substance visqueuse et légèrement collante qui permet à l’animal de glisser sur les obstacles, de se débarrasser de certaines substances (métaux lourds) comme d’adhérer à différentes surfaces afin de se mouvoir plus facilement en glissant sur les obstacles et de se fixer même verticalement sur certaines parois.

58« But there, there is no there there » (Mais là, il n’y a pas de là-bas là) (notre traduction) (Gertrude Stein, Everybody’s Autobiography (Autobiographie de tout le monde), York, Random House, 1937 ; à propos de la ville (Aokland) où elle a passé son adolescence), traduisant le fait qu’il nous manque des images, des lieux, des directions, des mots (Chloé Thomas, Gertrude Stein : une poétique du réalisme, Thèse de Doctorat en études anglophones, Université Sorbonne Paris Cité 3, 2016, p.289).

60Stephen Wright, Raivo Puusemp, Allan Kaprow, Vers un art à l’échelle 1:1, [textes réunis par François Deck], Brouillon général, 2013 (le texte de Raivo Puusemp est extrait de "Beyond art, dissolution of Rosendale" paru en 1980, le texte d’Allan Kaprow est extrait de "L’art et la vie confondus" paru en 1996) ; Stephen Wright, Use the land itself as its own map: vers un art à l’échelle 1:1, intervention à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts, 28 novembre 2015, https://youtu.be/mZqrOoAGTYc ; Stephen Wright, Désactiver la fonction esthétique de l’art, usages et usager·es de l’art à l’ère de sa décomposition, intervention à l’ERG Saint-Luc, Bruxelles, novembre 2022, dans le cadre de P(A)F - Pratiques (Artistiques) Fonctionnelles, https://www.youtube.com/live/9ui5rLeimW0 ; lire aussi : https://h2-art.com/stephen-wright-nouveaux-ecosystemes-de-lart-pratiques-permicoles-dans-le-champ-art/ (Documents en ligne consultés le 20 janvier 2024)

65« Quand on opère sur ces hautes régions, la pureté de l’air, l’absence de comparaison, le malaise ou l’excitation que l’on éprouve souvent, ajoutent aux difficultés que présenterait seule la configuration des soulèvements. Il est certains observatoires où l’on ne peut arriver qu’après huit ou dix heures de marche, en partant d’un point déjà très élevé, où l’on doit revenir plusieurs fois s’il prend fantaisie aux vapeurs de vous cacher la vue des sommets voisins ; et il faut être possédé de la passion des altitudes pour recommencer infructueusement plusieurs jours de suite ces ascensions, afin d’obtenir quelque heures d’un jour clair. Mais, aussi, ces quelques heures vous font oublier bien vite la fatigue, et il n’est pas de plaisir et d’heureuse fortune qui vaille, à mon avis, les journées passées au travail entre 3000 et 4000 mètres d’altitude, sous un beau soleil et quand on domine ces vastes solitudes de névés que percent des pointes de rochers déchirés ; ruines gigantesques que l’imagination cherche à reconstruire. » (E. Viollet-le-Duc, Le Massif du Mont-Blanc, étude sur sa constitution géodésique et géologique sur ses transformations et sur l’état ancien et moderne de ses glaciers, Paris, Librairie Polytechnique, J. Baudry Éditeur, 1876, Introduction, pp.XIV-XV). Cfd. notes 70, 81, 85, 128, 134 et 137.

67« Si la Liffey (le fleuve de Dublin) n’était pas engloutie par l’Océan, elle déboucherait certainement dans le Canal Grande de Trieste » (James Joyce, cité par Italo Svevo, Sur James Joyce (Conferenza su James Joyce), conférence du 8 mars 1927 au Convegno à Milan, trad. Par Monique Baccelli, Paris, Éditions Allia, 2014, p.10) ‒ À propos de la rivière Liffey qui traverse Dublin et du lien profond avec son livre Finnegans Wake (1939) (intitulé pendant longtemps Work in Progress avant de prendre son titre définitif), James Joyce déclarait : « Work in Progress n’est pas écrit en anglais ni en français ni en tchèque ni en irlandais. Anna Livia ne parle aucune de ces langues, elle tient le discours d’une rivière. C’est la rivière Liffey. C’est une femme, c’est Anna Liffey. Ni tout à fait une rivière, ni tout à fait une femme. Elle pourrait être une déesse ou une lavandière, elle est abstraite. ‘Plurabella’ c’est pour les possibilités humoristiques de ses affluents et la diversité de sa beauté. […] Il s’agit de coupler montagnes et rivières, et de fonder une ville. Je pense qu’un traducteur doit être poète pour comprendre le discours et comprendre la rivière. » (James Joyce, Entretien avec Adolf Hoffmeister (1930), trad. par Philippe Blanchon, La Nerthe, 2021, p.24 et p.26)

69Le Yi Jing (également orthographié Yi King ou Yi-King), est un des classiques chinois, dont le titre peut se traduire par Livre des mutations, Classique des changements ou Canon des mutations ou encore Livre des transformations. Le Yi Jing est issu d’un ouvrage divinatoire, qui a donc pour but originel de comprendre le réel et d’aider à prendre des décisions par des consultations oraculaires, et il a toujours conservé cette fonction prédictive. Il donne l’interprétation de tirages divinatoires effectués avec des tiges d’achillée millefeuille. Il repose sur 8 trigrammes et 64 hexagrammes, constitués respectivement de 3 et 6 lignes brisées ou continues, obtenus en comptant les tiges d’achillée utilisées durant le tirage, et pour chacune de ses formes il fournit un commentaire bref qui laisse la place à de nombreuses interprétations. Le Livre des transformations (le Yi (Jing)) contient la mesure du ciel et de la terre : « Le ciel est en haut, la terre est en bas [...] » (Xi ci (Grand commentaire), A1). Le compositeur américain John Cage a composé plusieurs œuvres en s’inspirant du classique chinois, à commencer par Music of Changes (1951), et son travail a suscité un intérêt pour l’ouvrage chez d’autres compositeurs, comme Udo Kasemets et James Tenney, et chez le chorégraphe Merce Cunningham. (Source : Wikipedia) (https://fr.wikipedia.org/wiki/Yi_Jing ; consulté le 23 janvier 2024) ‒ Le tirage et hexagramme 31 représentant la Montagne-Lac (La montagne au sommet de laquelle se trouve un lac) correspond à l’émotion partagée ; le 41, Lac-Montagne (au-dessous de la montagne est le lac), indique l’effort de diminution (qu’il faut diminuer).

70Le téléiconographe est un instrument qui sert à reproduire de loin les images des objets. (Sources : Le Littré, Dictionnaire de la langue française, Tome quatrième, Q-Z, Paris, Librairie Hachette, édition de 1874, p.2163 ; https://www.littre.org/definition/t%C3%A9l%C3%A9iconographe ; https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54066991/f774) ; Références : http://qcmtest.fr/wp-content/uploads/2016/06/journal-illustration-1376_Page_14.jpg ; Viollet-le-Duc, Le Téléiconographe, in Journal Officiel du 29 juin 1869 ; Paul Nicod, in L’Illustration, Journal universel, 27ème année, Vol. LIV, n°1376, 1869, p.30 ; Georges Révoil, Le Téléiconographe - H. Révoil, Chambre claire pour dessiner à toute distance, Épinal, Imprimerie Busy Frères, 1874) ‒ « Un de mes confrères, M. Révoil, a eu l’idée, il y a quelques années, d’appliquer le prisme de la chambre claire à la lunette, afin de pouvoir dessiner des ensembles à longue distance et à une grande échelle. Ayant reconnu le parti que l’on pouvait tirer du téléiconographe (c’est ainsi que M. Révoil appelle son instrument) pour l’étude des roches dont on a beaucoup de peine à distinguer la structure générale de près et qu’on ne voit qu’imparfaitement de loin, j’ai fait faire par un excellent constructeur, M. Lefebvre, un instrument plus précis, qui consiste en une planchette sur laquelle est fixée solidement et parallèlement une lunette. Le prisme de la chambre claire étant appliquée à l’oculaire de cette lunette, on dessine sur la planchette les objets éloignés, grandis en raison de la force de la lunette et de son éloignement de la planchette. Celle-ci se meut au moyen de cercles gradués dans le sens horizontal et dans le sens vertical, en entraînant la lunette dans son mouvement. » (E. Viollet-le-Duc, op.cit, Introduction, pp.VII-VIII). À propos de la restauration du Mont-Blanc : http://www.louvrepourtous.fr/Viollet-le-Duc-ecologiste-et,884.html. (Pages consultées le 23 janvier 2024). Cfd. notes 65, 81, 85, 128, 134 et 137.

71Référence à un style de musique fin des années 80 / début des années 90, caractérisé par l’usage significatif d’effets de guitare (composés de riffs distordus, et d’un « mur de son » produit par des guitares saturées), et de mélodies vocales indiscernables. Les membres des groupes de musique shoegaze jouent sur scène d’une manière introspective et laissent penser qu’ils fixent (gazing at) leurs chaussures (shoe). L’usage significatif de pédales d’effet contribue à l’image de musiciens qui regardent leurs pieds pendant les performances. (Source : Wikipedia ; consulté le 23 janvier 2024)

73« Un matin, au réveil, le brouillard a complètement envahi l’encadrement de la fenêtre. Aussi loin qu’on peut observer, la plage a disparu dans la brume. La mer semble s’être retirée pour toujours. À force de scruter l’horizon, je finis par apercevoir dans l’extrême lointain une imperceptible ligne d’écume blanche, vivante et faiblement effervescente. Le brouillard ne se dissipe pas de la journée. Au loin, on entend les deux notes régulières d’une corne de brume qui doit provenir du phare au bout de l’estacade, et qui jette dans le vide une mélodie déchirante qui a des accents de glas. » (Jean-Philippe Toussaint, La Disparition du paysage (2021), Paris, Éditions de Minuit, pp.18-19). Cfd. notes 27, 36 et 78.

79Les lettres bâton sont les grandes lettres formées avec des traits droits. L’écriture en bâton ou écriture bâton est une écriture lente contrairement à l’écriture cursive (en attaché) qui permet d’être rapide. Dans l’écriture en bâton, l’enchaînement des traits doivent être tracés chacun à leur tour en levant le crayon chaque fois. Sauf pour le X et le Q, les traits ne se croisent pas. Elle s’oppose habituellement à l’écriture cursive d’aujourd’hui, aussi appelée écriture courante, où les tracés simplifiés des caractères sont liés. Dans certains pays comme le Mexique, l’écriture scripte est la seule à être enseignée lors de l’apprentissage de l’écriture ; dans d’autres pays, elle est enseignée comme première écriture avant l’écriture cursive. En 1913, deux écoles londoniennes mènent une expérience dans l’enseignement, avec la police Foundational Hand créée par calligraphe britannique d’origine uruguayenne Edward Johnston, créant ainsi l’écriture scripte dite bâton sur le squelette de la minuscule caroline (apparue au VIIIe siècle, vers 780 sous l’impulsion de Charlemagne). (Source : Wikipedia) (Consulté le 23 janvier 2024)

82John Williams est le compositeur de la musique du film de Steven Spielberg, Rencontres du troisième type (Encounters of the third kind) (1977), dans lequel on entend la mélodie de cinq notes reproduisant la communication des extra-terrestres vers l’humanité, et dont la rencontre se fera au pied d’un mont, le Devils Tower, situé dans le Wyoming. https://youtu.be/W9pFv20Bhck (Wild Signals) et https://youtu.be/zTC_qhlG3fA (The Mountain). (Consulté le 21 janvier 2024)

86Un idiophone, ou autophone (« qui sonne par soi-même »), est un instrument de musique de la famille des percussions dont le son est produit par le matériau de l’instrument lui-même, lors d’un impact produit soit par un accessoire extérieur (comme une baguette), soit par une autre partie de l’instrument (comme des graines sur un filet qui l’entoure ou des battants de cloche). Le son une fois émis dans cet instrument auto-résonnant s’entretient lui-même pendant un certain temps, qu’il soit d’un intonation déterminée ou non. Un autophone peut être automate et fonctionner dans l’intervention humaine. (Source : Wikipedia, consulté le 21 janvier 2024 ; Hugo Leemans, Les classifications instrumentales et la connaissance musicologique : épistémologie des classifications, socio-histoire de la classification Hornbostel-Sachs et exploitation de bases de données instrumentales, Faculté de philosophie, arts et lettres, Université catholique de Louvain, 2020)

87Un clin d’œil à la chanteuse Brigitte Fontaine et sa chanson Comme à la radio (1970). https://youtu.be/Tn_Nk_rAAaA. « Ce sera tout à fait comme à la radio Ce ne sera rien, rien que de la musique Ce ne sera rien, rien que des mots Des mots comme à la radio Ça ne dérangera pas Ça n’empêchera pas de jouer aux cartes Ça n’empêchera pas de dormir sur l’autoroute Ça n’empêchera pas de parler d’argent Ce sera tout à fait comme à la radio Ce ne sera rien Juste pour faire du bruit Le silence est atroce Quelque chose est atroce aussi Entre les deux, c’est la radio Tout juste un peu de bruit Pour combler le silence Tout juste un peu de bruit Et rien de plus Tout juste un peu de bruit N’ayez pas peur Ce sera tout à fait Comme à la radio [...] ». (Consulté le 21 janvier 2024)

89Est oraculaire ce qui est relatif à un oracle, une réponse donnée par un dieu ou une entité transcendentale à une question personnelle et humaine, et qui concerne généralement l’avenir et ses signes avant-coureurs. Par extension et déformation, le terme d’oracle désigne aussi le dieu consulté, l’intermédiaire humain qui transmet la réponse ou encore le lieu sacré où la réponse est donnée. (Source : Wikipedia, consulté le 21 janvier 2024)

90La mantique (ou μαντεία / manteía), c’est-à-dire le domaine de la divination, n’est, dans le monde grec antique, constituée que des sciences oraculaires. Ce pouvoir de divination semble, dans les premiers temps de la mantique, être lié fortement avec la terre et les forces chtoniennes, d’où les oracles rendus par incubation, c’est-à-dire transmis aux mortels par les songes, après une nuit passée contre le sol. (Source : Wikipedia, consulté le 21 janvier 2024)

92« Traduire signifie toujours raboter quelques-unes des conséquences que le terme original impliquait. En ce sens, en traduisant, on ne dit jamais la même chose. L’interprétation, qui précède toute traduction, doit établir combien et lesquelles des conséquences illatives suggérées par le terme peuvent être rabotées. » (Umberto Eco, Dire presque la même chose (Dire quasi la stessa cosa), Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 2006)

105Black Elk Speaks : Being the Life Story of a Holy Man of the Oglala Sioux (as told to John G. Neihardt), Bison Books, 2004 (originally published in 1932) ; Héhaka Sapa (Élan Noir), La Grande vision : Histoire d’un prophète sioux telle qu’elle a été contée à John G. Gneisenau Neihardt, traduit de l’anglais par Jacques Chevilliat et Catherine Schuon, Paris, Éditions traditionnelles, 1969 ; cité par Kenneth White, en frontispice de La Figure du dehors, op. Cit. p.8 (non paginée).

107James Joyce, Finnegans Wake (1939), fragments adaptés par André du Boucher, introduction de Michel Butor, suivis de Anna Livia Plurabelle, Paris, Éditions Gallimard, 1962, p.63 ; traduction différente par Philippe Lavergne, Paris, Éditions Gallimard, 1982, p.16 : « Voici les alpes diablesses. Voici le Mont Foire, le Mont Ivre, et ça c’est le Grand Mons Aint-Jean. Voici la crimaligne des alpes cerclant pour abrichoquer les trois lipuleons. […] oyez, oyez, oyez ! […] (Dans l’Ouïe ! à toi !) » ; « This is Delian alps. This is Mont Tivel, this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injun. This is the crimealine of the alps hooping to sheltershock the three lipoleums. [...] Yaw, yaw, yaw ! [...] (Bullsear ! Play !) [...] » (Ware, Hertfordshire, Wordsworth Classics (2012), I, 1, pp.8-9)

108Détournement du terme anglais : process. En informatique : processus d’exécution d’un programme par un utilisateur. Télescopage avec le terme français, procession : défilé ; marche en file ; « cortège, escorte allant au devant d’un personnage important ou l’accompagnant » ; succession de personnes qui se présentent en un lieu à intervalles rapprochés, les uns à la suite des autres, en grand nombre ; ensemble d’événements, de phénomènes qui se succèdent dans le temps ; par extension : action d’avancer (progression). (Source : CNTL, article « procession », consulté le 21 janvier 2024)

109Référence directe à Empédocle (une légende, déjà réfutée dans l’Antiquité, raconte qu’il serait mort en se jetant dans le feu divin de l’Etna en Sicile, abandonnant à la terre, sur les bords du cratère, ses sandales). Les autres références : les images du cinéaste Adrian Maben sur les pentes du Vésuve pour son film Pink Floyd live at Pompeii (1972), et celles de Roberto Rossellini, Stromboli (1950), et en rebond, du film de Michelangelo Antonioni tourné sur les pentes des Îles Éoliennes, L’Avventura (1960).

110Référence au livre de Daniele Del Giudice, Le Stade de Wimbledon (Lo stadio di Wimbledon) (1983), livre relatant la quête d’un écrivain qui n’a jamais publié. Référence également à Jean-Luc Godard et ses analogies courantes entre le cinéma et le tennis : « Le cinéma ment, pas le sport. […] Ce qui navre, c’est que tous les matches sont filmés de la même façon. [...] C’est le règne du toujours pareil. Cela agace de voir sans arrêt les mêmes plans. Celui du joueur qui attend, celui du joueur qui sert. Au lieu de me contraindre à passer de l’autre côté du filet, je préférerais rester un peu avec un joueur [...] » (Jean-Luc Godard, Entretien au journal L’Équipe, 9 mai 2001) ; https://horschamp.qc.ca/article/godard-et-le-sport (Consulté le 21 janvier 2024)

113Réf. Maurice Blanchot, Aminadab (1942), Paris, Éditions Gallimard ; C’est l’histoire d’un étranger, Thomas, dont on ne sait d’où il vient ni où il va, qui est invité à entrer dans une maison. Et : Monique Wittig, Virgile, Non (1985), Paris, Éditions de Minuit (1951) : Manastabal, guide, invite à écrire, « Ce que tu entends est sans paroles. C’est la musique des sphères et la voix des anges. Écris donc l’opéra toi-même. » (p.48). Cfd. note 10.

114« Vous ne descendez pas assez dans l’intimité de la forme, vous ne la poursuivez pas avec assez d’amour et de persévérance dans ses détours et dans ses fuites. La beauté est une chose sévère et difficile qui se laisse point atteindre ainsi ; il faut atteindre ses heures, l’épier, la presser et l’enlacer étroitement pour la forcer à se rendre. La forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en repls que le Protée de la fable [...] » (Honoré de Balzac, Le Chef-d’Œuvre inconnu, conte fantastique (1831), in revue L’Artiste, numéros du 31 juillet et du 4 août 1831, I. Gillette)

117Luc Moullet, Parpaillon (1993), sous-titré « À la recherche de l’homme à la pompe d’Ursus » (en hommage à Alfred Jarry). Cfd. note 27. Résumé : Un rallye cycliste consiste en l’ascension du col du Parpaillon, dans la Haute-Ubaye (Alpes-de-Haute-Provence). Les concurrents amateurs s’élancent, et leurs efforts ont des fortunes diverses... À travers une galerie de personnages pittoresques, le cinéaste crée un troublant miroir de notre société en croquant des héros à la fois fragiles, narcissiques et altruistes. (Sources : Wikipédia et La Cinémathèque Française) (Consultées le 25 janvier 2024)

118« Mont Truc est une tautologie. » (Roland Boyer et François Dugaz, Les Noms de lieux de la région du Mont-Blanc : Vallée de Chamonix, Val de Montjoie, Val Ferret, Val Veni, Vallée du Trient, De Samoëns au Col du Bonhomme, De Sallanches à Courmayeur (1979), p.155 (réédition : Nouvelle édition revue et complétée, Mithra s.a. Sallanches éditeur, 1987)) ‒ Ce qui signifie que les éléments qui composent le nom Mont Truc renvoie à la même réalité : mont (montagne) et truc (sommet escarpé et isolé). Ce qui n’est pas un cas rare en toponymie : par exemple, dans le Tarn, Pioch del Plo del Souc signifie colline de la colline de la colline. Ainsi Mont Truc voudrait dire la butte de la butte ou la montagne de la montagne. Ce qui offre à la chose étudiée un caractère Pébipologique. Cfd. notes 25, 26 et 91.

119Une autre hypothèse est relevée par Jean-Paul Gay et Jean Favarcq dans leur ouvrage Saint-Gervais-Val Montjoie (histoire, légendes, patrimoine, nature, vie sauvage) (Édimontagne, 1995) : « Pourquoi ne pas rêver et se dire que ce fameux Mont Truc a peut-être été nommé pour la première fois, il y a 4.000 ans, par des hommes qui venaient de découvrir quelque filon de cuivre et qui éprouvèrent la nécessité de nommer cette montagne pour la faire retrouver par d’autres. »

123William Shakespeare, Macbeth (1606), in Œuvres Complètes, Tome III, trad. par François-Victor Hugo, Paris, Pagnerre Libraire-Éditeur, deuxième édition, 1866, Scène XXIII (Acte V, Scène 5), pp.166-167. « LE MESSAGER — Comme je montais ma garde sur la colline, — j’ai regardé du côté de Birnam, et tout à coup il m’a semblé — que la forêt se mettait en mouvement. [...] MACBETH — [...] « Ne crains rien jusqu’à ce que la forêt — de Birnam marche sur Dunsinane ! » Et voici que la forêt — marche vers Dunsinane… » (« MESSENGER — As I did stand my watch upon the hill, I looked toward Birnam, and anon methought The Wood began to move. [...] MACBETH — [...] “Fear not till Birnam Wood Do come to Dunsinane,” and now a wood Comes toward Dunsinane. »

130Le mont Rushmore (ou Mount Rushmore) est un sommet américain du massif des Black Hills, culminant à 1745m et transformé en mémorial, situé dans le territoire de la ville de Keystone, près de Rapid City, dans l’État du Dakota du Sud. Consistant en une sculpture monumentale de granite réalisée entre 1927 et 1941 par l’artiste américain Gutzon Borglum, il retrace cent cinquante ans de l’histoire des États-Unis en représentant 4 portraits de présidents américains : George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt et Abraham Lincoln. (Source : Wikipedia) ; https://media1.ledevoir.com/images_galerie/nwd_823439_653990/image.jpg (Consulté le 22 janvier 2024) ; de son côté, la montagne Lingyun (凌云山) porte la plus grande statue de Bouddha en pierre du monde, d’une hauteur de 71m et construite sous la dynastie Tang au 8ème siècle. https://www.theycallmestranger.com/2020/08/sichuan-le-grand-bouddha-de-leshan.html (Consultés le 22 janvier 2024)

135La magie blanche est l’art d’attirer à soi les influences positives et de modifier favorablement n’importe quelle situation. La magie blanche est un savoir ancestral qui se base sur les lois d’un univers invisible ignorées d’une majorité de gens. Des énergies naturelles existent dans l’air, la terre, l’eau, le feu, les plantes, les pierres. (extrait de la quatrième de couverture du livre de Eric Pier Sperandio, Le guide de la magie blanche : Rituels, invocations et recettes de sorcières, Paris, J’ai Lu, collection Aventure Secrète, 2004)

139On pense ici à beaucoup de choses, et dans les vues peintes de montagnes, on préfère les séries : Cézanne et la Sainte-Victoire (près de 80 œuvres entre 1885 et 1902 ; https://fr.wikipedia.org/wiki/Montagne_Sainte-Victoire_(C%C3%A9zanne) ; les 25 tableaux de la série des Meules (1890-1891) de Claude Monet, https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Meules, que l’on peut associer aux 29 autres de la série des Peupliers (1891), https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Peupliers et la longue série des 250 peintures de Nympheas (1895-1926) du même peintre ; Ferdinand Hodler et ses séries du Lac de Thoune, du Lac de Genève et de la chaîne du Mont-Blanc ; les séries de la Vallée de La Loue et des cascades dans le Jura, comme aussi du Lac Léman et des Dents du Midi, par Gustave Courbet ; les 38 peintures du sommet Niesen reflété dans le lac de Thoune (Am Thunersee, 1995) du peintre suisse Jean-Frédéric Schnyder, https://www.collection.pictet/fr/oeuvre/am-thunersee-1-38. (Liens consultés le 25 janvier 2024)

140On reconnaîtra, outre les montagnes et les massifs les plus connus, le Ben Nevis, sommet le plus élevé en Écosse situé dans la région montagneuse des Highlands ; quant à l’Ayers Rock, appelé localement Uluṟu, il s’agit d’un inselberg (montagne-île dont ce sommet n’est que la partie émergée) que l’on trouve dans l’Outback australien. Le Cithéron et l’Hélicon sont deux montagnes de la Béotie qui ont un caractère mythologique, l’une et l’autre, ayant participé à un concours de chant (ou ne serait-ce pas plutôt un concours d’échos ?) : dans un conte, on dit que Cithéron s’est engagé dans un concours de chant contre Hélicon, qui a été jugé par les Muses. Cithéron a remporté le concours et a été orné de guirlandes par les Muses, et Hélicon s’est mis tellement en colère à cause de sa défaite qu’il a brisé l’un des gros rochers sur ses pentes. Réf. https://doi.org/10.3406/dha.1989.1857 (Consulté le 30 janvier 2024)

142Pier Paolo Pasolini, Il vuoto del potere in Italia (Le vide du pouvoir en Italie), article paru dans le journal Corriere della Sera, 1er février 1975, repris dans Écrits Corsaires (Scritti corsari) (1975). « Au début des années soixante, à cause de la pollution atmosphérique et, surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître. Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois). Ce “quelque chose” qui est intervenu il y a une dizaine d’années, nous l’appellerons donc la “disparition des lucioles”. » ‒ « Quel est donc ce moment que désigne la « disparition des lucioles » ? Celui de l’installation d’un système empoisonné de dictature consumériste et capitaliste moderne, de mercantilisme à outrance, de tolérance en tous sens et d’hédonisme forcené conduisant à la mort certaine de ce qui, dans le monde et l’humanité, pouvait encore être aimé. » (Jean-Paul Curnier, La disparition des lucioles, In Lignes 2005/3 (n° 18), successivement Éditions Séguier, Éditions Hazan, Éditions Léo Scheer, et Nouvelles Éditions Lignes, pp.63-80)

143Le Dodo est un personnage de fiction figurant dans les chapitres 2 et 3 de Les Aventures d’Alice au pays des merveilles (1865) de l’écrivain et mathématicien anglais Lewis Carroll, pseudonyme de Charles Lutwidge Dodgson. Le Dodo est une caricature de l’auteur. Une croyance populaire mais non étayée est que Dodgson a choisi cet animal particulier pour se représenter lui-même à cause de son bégaiement, et ainsi se présenterait accidentellement en tant que « Do-do-Dodgson ». ‒ Le Dronte de Maurice (Raphus cucullatus) est une espèce d’oiseaux de l’ordre des Columbiformes, endémique de l’île Maurice, disparue depuis la fin du XVIIe siècle. Il est plus connu sous le nom de dodo. Le Dodo s’est éteint moins d’un siècle après sa découverte, à la fin du XVIIe siècle avec l’arrivée des Européens. (Sources : Wikipedia) (Consulté le 25 janvier 2024)

144Samuel Beckett, Molloy (1947-1948), Paris, Éditions de Minuit (1951), p.92 : « Je profitai de ce séjour pour m’approvisionner en pierres à sucer. C’étaient des cailloux mais moi j’appelle ça des pierres. Oui, cette fois-ci, j’en fis une réserve importante. Je les distribuai avec équité entre mes quatre poches et je les suçais à tour de rôle. [...] Ainsi il y avait toujours quatre pierres dans chacune de mes quatre poches, mais pas tout à fait les mêmes pierres. Et quand l’envie me reprenait de sucer je puisais à nouveau dans la poche droite de mon manteau, avec la certitude de ne pas y prendre la même pierre que la dernière fois. Et, tout en la suçant, je réarrangeais les autres pierres, comme je viens de l’expliquer. Et ainsi de suite. »

Le Truc de C.B.